Skrytý význam v montážnej fráze. Techniky úprav Príklady úprav frázy

Spočiatku sa v kine, analogicky s vnímaním divadelného predstavenia, verilo, že určitá scéna nie je nič iné ako miesto (pozadie), kde môže herec konať. Skutočnosť, že medzi scénou-1 (montážna fráza) a scénou-2 je možná a sémantické spojenie, ktorú nastavil divák, nebolo zrejmé...

„...v roku 1922 Lev Kuleshov vytvoril koncept, ktorý po celom svete kinematografov nazývali „Kuleshov efekt“. Zoberie sa montážna fráza, to znamená určité spojenie odstránených kusov. Jedna z častí sa zmení a význam celej frázy sa premyslí. Môžeme zobraziť tvár osoby (v experimente, ktorý uskutočnil Kuleshov, to bola tvár Mozzhukhina) v kombinácii s rôznymi zábermi. V závislosti od toho, čo sa bude zobrazovať nablízku - obed, žena, mŕtvola dieťaťa, krajina - budeme výraz tváre osoby nasnímaný zblízka interpretovať rôzne.

Nevidel som tento montážny experiment, zaznamenaný a vykonaný na filme. Kuleshov o ňom povedal členom svojej skupiny v rokoch 1921-1922.

Zabudol som sa na to opýtať Leva Vladimiroviča. Zomrel. Autorstvo „efektu“ prisudzuje Kuleshovovi svetový kinematografický názor. Sám Lev Vladimirovič povedal, že autorstvo jeho priezviska je skutočné, ale mohlo by tu byť aj iné priezvisko. To isté možno povedať o mnohých objavoch a vynálezoch.

V The New Paradiso Cinema (1988) prísny kňaz donútil mechanika vystrihnúť z filmov scény, ktoré považoval za neslušné. Publikum bolo nahlas rozhorčené, pretože z týchto prihrávok sa stratil celý význam obrazu. Vo finále Hlavná postava dostane výber všetkých vystrihnutých fragmentov a na obrazovke sa mihnú snímky zo známych pások – práve tie, ktoré kedysi nevidel. Z malých útržkov sa teda tvorí nový príbeh.

Strih je ďalším spôsobom dialógu s divákom. Niekedy spojenie dvoch samostatných rámcov, ktorých súvislosti nemusia byť zrejmé, vedie k vzniku podmienenej tretiny, ktorú podvedome vidíme a vďaka nej dávame všetkým predchádzajúcim udalostiam nový význam. Je to podobné ako podtext v rozhovore medzi dvoma ľuďmi, ktorý nemožno okamžite zvážiť - iba intuitívne cítiť.

Klasická montážna fráza je určitý sled snímok, ktorých kombinácia vysvetľuje činy postáv a význam udalostí na základe dramatického vzorca „ukáž, ​​nehovor“. A ak zlepenie dvoch rámov predstavuje jedinú akciu, možno to chápať ako obyčajnú frázu v dialógu. Čítanie takejto frázy sa stáva zložitejším, ak sémantické významy rámcov nie sú rovnaké alebo priamo opačné.

Zamyslime sa nad tým, kedy sa strih stáva nástrojom na sprostredkovanie skrytého významu a ako jednoduché lepenie môže zmeniť význam scény vo filme.

Trochu histórie

Kuleshov hovorí, že kombináciou obrazov rôznych predmetov s expresívnym vzhľadom Ivana Mozzhukhina náhodne dospel k záveru, že význam scény sa mení v závislosti od postupnosti snímok. Ak predtým filmári pomocou strihu spojili udalosti na obrazovke, ktoré nasledujú po sebe (sekvenčný strih), alebo sa vyskytujú v iný čas a na rôznych miestach (paralelná montáž) Kuleshov objav premenil montáž na nástroj manipulácie s vedomím diváka.

V roku 1923 sa v článku Ejzenštejna prvýkrát spomína pojem „montáž atrakcií“, ktorý analyzoval na príklade divadelnej inscenácie. Neskôr, v roku 1938, v článku „Montáž“ vysvetlil dôležitosť tejto techniky pre kinematografiu, keď povedal, že „divák má istý záver, keď porovnáva dva kusy filmu zlepené dohromady“. Kombinácie medzi obrazmi vyvolávajú asociácie, práve v nich sa rodí nový zmysel diela. To priamo odzrkadľovalo úlohu filmu, ktorú Ejzenštejn videl vo vytvorení „nielen logicky súvislého, ale práve najúchvatnejšieho emotívneho príbehu“.

Napríklad strihanie obrazov rôznych idolov v októbri (1927) malo podľa Ejzenštejna priviesť diváka k záveru: Boh je len bezduchá postava, ktorú je ľahké zlomiť.

Myšlienku sémantického významu montážnych spojení prevzali aj nemeckí filmári, ktorí vytvorili vlastnú obdobu „montáže atrakcií“ – filmy „prierezu“. Používali rytmickú montáž ako spôsob vyjadrenia nálady a rýchleho tempa života. Pozoruhodný príklad tento smer – „Berlín, symfónia veľké mesto“(1927), kde sa podstata montáže zredukovala na asociatívne kombinácie pohybov predmetov – kolies áut, ľudských nôh – s rytmom mesta. Režisér „Symfónie“ Walter Ruttmann, známy svojimi abstraktnými filmami („Opuses“), skombinoval rámce, ktoré boli sémantickým obsahom úplne odlišné, a zneli tak novým spôsobom.

Skrytý význam

A v prípade porovnávania viacerých snímok, medzi ktorými sú súvislosti neviditeľné, vzniká akási projekcia – nový rámec, ktorý si divák „nakreslí“ vo svojej fantázii. Samozrejme, môžu to byť osobné pocity a emócie, ktoré nemajú nič spoločné s podstatou príbehu. No ak režisér vedome volí montážne juxtapozície ako spôsob, ako diváka priviesť k určitej myšlienke, skrytý význam sa postupne dostáva na povrch. Rovnako dôležitá je v tomto prístupe zdržanlivosť, ktorá funguje na udržanie záujmu o hlavnú dejovú intrigu.

Aby jednoduché lepenie dvoch rámov získalo ďalšie významy, používa sa niekoľko trikov:

• upriamenie pozornosti na detail (postava / miesto a detail dôležitého námetu pre dej);
• prechod od slov k činom (poznámky postáv vysvetľujú vizuál);
• asociatívna kombinácia vo forme, farbe, smere pohybu;
• kontrastný stret rámcov, ktoré majú opačný význam;
• rytmické volanie (rýchlosť zmeny snímok naznačuje nárast konfliktu);
• opakovanie tých istých prvkov v určitých intervaloch (montážny refrén).

15 krátkych filmov slávnych režisérov zozbieraných v dvoch častiach („Trubka“ a „Violončelo“) sa vyznačuje maximálnou vizuálnou expresivitou. Príbehy vyrozprávané v 10-13 minútovom formáte redukujú štandardnú dramatickú štruktúru na minimum, čo znamená, že by mali zrýchliť akciu vďaka editačným prechodom. Frázy postavené z lepidiel nás rýchlo ponoria do konkrétnej zápletky a umožnia nám pochopiť autorov myšlienkový pochod.

Dialóg a detail

Pozornosť venovaná detailom v epizóde "Star-Crazy" (r. Michael Redford) odhaľuje hlavnú intrigu zápletky. Keď postava Daniela Craiga, vracajúceho sa na Zem z dlhej cesty, príde navštíviť zchátralého starého muža, kamera sleduje jeho pohľad a ukazuje sériu fotografií a potom sa vracia k hercom. Ešte skôr, ako zaznie slovo „ocko“, môžeme uhádnuť, že mladý muž je otec a zúbožený starček jeho syn. Fráza montáže to vysvetľuje na skrytej úrovni.

Začiatok almanachu "Violončelo" - "Príbeh vody" (r.). Tu nás montážne frázy prevedú rokmi a ukazujú, ako sa mení život jedného človeka – stretnutie so ženou, svadba, rodina. História vytvára kruh a vracia sa na začiatok. V tomto prípade možno práve podľa skrytých významov prechodov medzi snímkami pochopiť, že prešlo niekoľko rokov.

Metafora a kontrast

Jednoduchý náčrt herečkinej neúspešnej prestávky v segmente „Noc v upútavke“ (r. ) je postavený na in-frame strihu. Tu uvedené montážne frázy sú zaujímavé svojim kontrastom. Rozpor sa prejavuje v strete emócií a gest, čo je citeľné najmä v záverečnej scéne - keď si dievča o 10 minút nestihne ani pokojne vyfajčiť cigaretu a uhasí ju v prinesenom tanieri s jedlom - zatvorenie. -záber herečky, detail jej ruky a potom záber na prázdny príves. Skrytý význam scény: pominuteľnosť strateného času.

Filozofickú skicu „Iluminácia“ (r. Volker Schlöndorff) vidíme očami komára, ktorý lieta z človeka na človeka. Pohyb kamery napodobňuje let hmyzu, čo nám umožňuje pozerať sa na veci z iného uhla. Väčšina scén je upravovaná vo vnútri snímky a frázy sú postavené prostredníctvom plynulých prechodov zo scény do scény na princípe asociatívnych kombinácií objektov a pohybov.

Rytmus

Hádky mladého dievčaťa a staršieho muža v príbehu „Towards Nancy“ (r. Claire Denis) o tom, ako možno cudzincov prijať v novej krajine, prerušia montáže na ďalšieho cestujúceho. Vo finále sa ukáže ako ich sused v kupé a divák si ľahko vytvorí, že on je ten pravý." abstraktný príklad“, o ktorom sa diskutovalo. Nepodstatné pre dejové vložky mihotajúcich sa krajiniek za oknom dodávajú celej epizóde pohyb.

V pasáži „Twelve Miles to the Throne“ (r. ) je zvuk strihových fráz umocnený optickými skresleniami, zmenami farieb a proporcií. Dopravné značky, detailné zábery herca a detaily v kombinácii s rytmickou hudbou a meniacimi sa plánmi vám rýchlo umožnia pochopiť stav hrdinu a celý kontext situácie.

Zhrnutie

O komplexná konštrukcia rozprávanie (v príbehoch s mnohými postavami a dejových línií alebo vo filmoch, kde je málo dialógov), môžu montážne frázy vytvárať výpovede, ktorých význam nie je zrejmý.

Snímka z epizódy „Interiér. Trailer. Noc" filmového projektu "O desať minút starší: Trúbka" (2002) / Foto: Matador Pictures

V oboch prípadoch existuje niekoľko logických zásad, ktorými sa filmári riadia:

• hladký prechod medzi uhlami a veľkosťami;
• jednota schém osvetlenia a farby pri kombinácii dvoch rôznych rámov;
• dodržiavanie príčinno-následkových vzťahov medzi prechodmi (v smere pohybu, v detailoch, v dialógoch, vo zvukovom sprievode).

Obal: rám z filmu "New Cinema Paradiso" (1988) / Miramax

Montážny obraz je predovšetkým dramatický obraz.

PLNÝ AKTUÁLNY ZÁKON.

Montáž- to je rytmus, ktorý vzniká predovšetkým v tvorivej predstavivosti dramatika a režiséra v procese videnia budúceho diela.

Úprava frázy- ide o rytmickú organizáciu materiálu, pričom epizóda je hlavnou zložkou dramatickej štruktúry.

Skriptovaná epizóda teda môže pozostávať z niekoľkých montážnych fráz, alebo naopak, niekoľko epizód sa môže zmestiť do veľkej montážnej frázy.

Montážna fráza pozostáva z montážnych prvkov, ktorých striedanie určuje dych filmu, jeho pulz.

Eikhenbaum v článku „Problémy štylistiky“ v zbierke „Poetika filmu“ definuje dva typy filmových fráz:

- "regresívny", vedúci od detailov k všeobecnému;

- "progresívny" - od všeobecných po detaily;

- "ring" - keď montážna fráza, ktorá začala na princípe progresívneho, na konci rámuje celý film alebo epizódu v opačnom poradí;

- „synkopa“, postavená na ostrom striedaní viacerých montážnych leitmotívov.

Kus od lepenia po lepenie - montážny kus.

Montážny prvok- koncept kreatívy, môže pozostávať z niekoľkých montážnych dielov.

Príklad: Tri prvky: - ženská tvár;

- blikajúce vagóny;

stromy ohýbajúce sa vo vetre.

Rytmické striedanie týchto troch prvkov vytvorí montážnu frázu. Počet dielikov vo fráze môže byť rôzny, ale vždy zostávajú len tri prvky.

Vnútrorámcové tempo úpravy vám presne napovie dĺžku strihu.

Zblízka je rytmický prízvuk.

Niektoré pravidlá pre prepojenie montážnych obrázkov a prvkov:

Najhladšie vnímanie divákom sa dosiahne postupným prechodom od plánu k plánu (veľký - stredný, stredný - všeobecný atď.);

Ak sa táto sekvencia preruší v správnom momente, dosiahne sa rytmický a vizuálny efekt.

Pri prechode od plánu k plánu by sa malo orezávanie vykonať na pohybe herca alebo objektu;

Monitorujte koincidenciu pohybov poradia mizanscén v zábere (opustenie záberu, vstup do záberu, pohyb smerom ku kamere);

Diely musia byť zreťazené v smere pohybu v samotnom ráme; porušenie tohto pravidla môže vytvoriť silný efekt úpravy;

Rovnaké tempo a smer pohybu kamery, snímanie rôznych objektov, môže tieto časti prepojiť;

Objekty nasnímané rovnakým tempom sa dajú ľahko navzájom spájať;

Inštalácia sa vykonáva podľa svetelnej a farebnej atmosféry;

- uhol, silueta môže tiež spájať kusy ..

1. Dosiahne sa najhladšie vnímanie montážnych prvkov divákom postupné prechod ... z veľké plány k priemeru, od priemeru k všeobecnému atď.

2. Pri prechode od plánu k plánu je potrebné vykonať orezanie na pohybe herca alebo subjektu.

3. Treba byť opatrný zhoda pohybov poradie mizanscén v zábere (opustenie záberu, vstup do záberu, pohyb do a z fotoaparátu).

4. Kusy by mali byť spravidla navzájom spojené smer jazdy v samotnom ráme.

5. Diely sa montujú spolu podľa pohybu nielen vo vnútri rámu, ale aj podľa pohybu samotného rámu (pohyblivá kamera). Rovnaké tempo a smer pohyby kamery, ktorý strieľa širokú škálu predmetov, dokáže tieto kúsky prepojiť.

6. Široká škála nafilmovaných predmetov rovnaký tempo, ľahko sa navzájom montujú.

7. Kusy je možné zostaviť podľa svetlo atmosféru. Všeobecná tonalita dielu, jeho sýtosť svetla, povaha svetla - to sú znaky, pomocou ktorých je možné spájať rôzne montážne prvky.

8. Zloženie rámu, čisto grafický podobnosť nepodobných objektov (uhol, silueta) môže tiež pomôcť hladkému prechodu v rámci montážnej frázy.

Tu sa odchyľujem od Ejzenštejnovej klasifikácie montáže. Dnes sú niektoré body tejto klasifikácie čiastočne zastarané a pribudli nové. Zároveň však zostáva klasikou a používajú ju filmové školy po celom svete. Pravda, zdá sa mi, že Ejzenštejn vo svojej klasifikácii stále nehovorí o typoch, ale o úrovniach montáže organizácie materiálu.
Treba mať na pamäti, že žiadna úroveň nezruší druhú. Akákoľvek, najzložitejšia montáž, musí byť postavená podľa logiky, rytmu a iných čŕt – bez toho zostane prinajlepšom študentským experimentom.

Ďalším stupňom organizácie montáže je montáž podľa dominánt (tónová v klasifikácii S. M. Eisensteina). Ako dominantu je možné zvoliť akúkoľvek podstatnú črtu obrazu, rozvíjajúcu vnem potrebný pre autora, prostredníctvom ktorého sa realizuje myšlienka epizódy alebo úloha montážnej frázy. Jedinou podmienkou je, že to, čo sa berie ako dominanta, musí byť jasne (nie nevyhnutne akcentované) vyjadrené, mať istý, opäť zrozumiteľný, vývoj a niesť istý senzuálno-sémantický náboj. Emocionálna montážna fráza je zostavená vo vzostupnom poradí, ale závisí a je určená posledným bodom (cad).
Môže to byť rozvinutie svetlej alebo farebnej dominanty, obrys hlavného objektu, pozadie, kompozícia rámu alebo jemnosť. Ale rozvoj dominanty musí plne zodpovedať zákonitostiam dramatickej výstavby, t.j. majú svoj vlastný dej, vzostupy a pády, vyvrcholenie, zastavenie, odbočenie a rozuzlenie. Až potom sa dominanta stáva tvarotvorným a zmyslovo-sémantickým znakom, t.j. nadobúda kvality umeleckého prvku.
Obratom a rozuzlením dominantnej línie môže byť jej rozuzlenie ďalšou dominantou, ktorá nadväzuje na predchádzajúcu a začína novú plastickú tému.
Dominanty sa budujú, riešia a vlievajú do seba podobne ako udalosti v dramatickej výstavbe (ale bez ich nahrádzania!). V plasticite odhaľujú hlavný motív epizódy alebo montážnej frázy, korelujúci so všeobecnou úlohou epizódy. Tie. udržiavanie a rozvíjanie dominanty je plastický motív. Dynamika nárastu napätia a rytmu, odhalená expresivita dominánt a stlačenie materiálu nakoniec dávajú explóziu.
V montáži sa rozlišujú tematické a nosné dominanty. Tie prvé sa rozvíjajú v rámci montážnej frázy či epizódy, druhé prechádzajú, meniac sa cez celú vec, spájajúc jej grafickú sériu do jedného celku.
Udržiavanie viacerých dominánt súčasne v dokumentárnom materiáli je zvyčajne nevhodné. Po prvé, vyžaduje zavedenie niekoľkých ďalších podmienok, často navzájom protichodných, pri streľbe, s už aj tak príliš veľkým počtom úloh, ktoré sa riešia súčasne, a je realizovateľná predovšetkým len pri inscenovaných streľbách. Po druhé, už dve dominanty výrazne komplikujú vnímanie pásky a z troch minimálne jednu takmer určite divák jednoducho nevníma.
Aj keď tu všetko závisí od špecifík rámca, presnosti príjmu a sémantickej zložitosti / sýtosti. Zároveň sa dajú pri úprave východu slnka úplne voľne rozvinúť napríklad tri dominanty súčasne. Prvým z nich bude zvýšenie osvetlenia, druhým - vývoj obrysu kruhu (slnečného disku) a tretím, najdynamickejším, vývoj farebnej schémy od tmavo modrej po jasne oranžovú alebo žltú. . Tento riadok sa môže dokonca vyriešiť jasne v zelenej farbe slnkom zaliata lúka s odleskami od kvapiek rosy (svetelný motív) a napríklad premet, ktorého obrys sa kompozične zhoduje so slnečným kotúčom. Ak sa potom koleso predsa len dá do pohybu a vozík jazdí po lúke, tak takáto precízne urobená fráza okamžite uvrhne diváka do mýtu o „slnečnom voze“ Heliosu alebo inom podobnom – tento motív je archetypálny, vyskytuje sa medzi všetkých národov a je odpočítaná takmer jednoznačne (pozri C. G. Jung, Archetyp a symbol).

Jeden z variantov dominantnej montáže - montážny rým - je založený na podobnosti rámčekov alebo montážnych fráz: dočasná alebo priestorová (refrén), priama alebo zvitok plastických motívov. Rým slúži na priradenie 2 významovo, citovo alebo paradoxne podobných scén. V tomto prípade sa montážny rým stáva oporou, spájajúcou, asociatívne rozvíjajúcou rýmovaný rámec alebo montážnu frázu. Čím ďalej sú rýmy od seba postavené, tým väčšia podobnosť, až ich úplná zhoda okolností, je potrebná, aby si divák uvedomil ich rýmovanie.
Táto podobnosť alebo identita je však zhodou práve vo forme, ale bez ohľadu na to, ako je dešifrovaná - sémantická alebo emocionálna. V opačnom prípade sa rým zmení na tautológiu. Takýto rým bude pripomínať grafomanský verš s rýmom jedného slova.
Metóda úpravy rýmovania je pomerne komplikovaná, ale vykonaná presne, môže poskytnúť silný umelecký efekt, ktorý je ťažké dosiahnuť inými prostriedkami. Napríklad plastické rýmovanie dvoch epizód rôzneho obsahu určuje ich sémantickú identitu, a nie subjunktívne, ale veľmi rigidne diktujúce práve také ich čítanie. Zrýmovaním začiatočných alebo koncových rámcov niekoľkých montážnych fráz možno dosiahnuť efekt „počítania z jedného bodu“ rôznych situácií (začiatok) alebo vzorcov jedného konca rôzneho obsahu, ale napríklad v podstate podobné cesty rôznych charakterov. Rýmovanie prvého a posledného rámca dáva pocit nekonečnosti alebo cyklickosti procesu, t.j. uzatvára vec do kruhu kruhového zloženia.

TECHNIKY INŠTALÁCIE

Kreatívny proces možno vnímať ako pokus o zefektívnenie našich predstáv o svete. Technika úpravy je identifikácia a organizácia poriadku v práve montáže. Montáž je prostriedkom na usporiadanie logiky príbehu, jeho formy a emocionálnej expresivity.

„Na obrazovke, rovnako ako v iných umeleckých formách (a dokonca aj primitívna „hovoriaca hlava“, ktorá sa dostane do rámca, je divákom vnímaná ako umelecká forma prezentácie a je úplne nezávislá od túžby autorov - A.K. ), človek nemôže byť prirodzený bez toho, aby sa uchýlil k umeleckým metódam. Primárny materiál si vyžaduje hĺbkovú prácu, pretože je plastickejší než ktorýkoľvek iný a kamera je „realistickejšia“ než akékoľvek iné médium umeleckého vyjadrenia. Gorlov V.P.

Vynechanie (elipsa) zohráva dôležitú úlohu vo výraznosti jazyka obrazovky. Vďaka mimoriadnej originalite a sile jazyka obrazov je expresívnosť obrazovky postavená na neustálych vynechávaniach.

Vynechania sa zavádzajú na tri účely:

1. vynechanie z dôvodu, že plátno je umeleckou formou prezentácie materiálu, čo znamená, že je založené na výbere a umiestnení materiálu - dĺžky a „slabé časy“ akcie sú vyhodené.

2. všetko čo je zobrazené na obrazovke by malo mať určitú hodnotu, nepodstatné treba vynechať, t.j. dianie na plátne, aj v porovnaní s divadelným, by malo byť „komprimovanejšie“, pokiaľ režisér nesleduje určitý cieľ a nesnaží sa vyvolať dojem trvania, nečinnosti či nudy.

3. Zábava na obrazovke priamo závisí od dynamiky a napätia akcie. Pudovkin a Ejzenštejn a po nich zvyšok režiséra, aby zdôraznil rýchlosť a intenzitu akcie, často vynechávajú jej rozhodujúci moment a ukazujú len začiatok a výsledok.

V montážnej fráze odkazujúcej na kováča totiž vôbec nie je potrebné ukazovať celý proces kovania. Oveľa efektívnejšia montáž:

1. st. štvorec, kováč dvíha kladivo.

2. Kr. sq., kladivo padá na obrobok.

3. Kr. sq., do vody, syčí, hotová podkova klesá.

4. Kr. štvorec, kováč dvíha kladivo.

5. st. sq., pripravený, stále dymiaca podkova padá na predchádzajúce.

„Plán strihu, fráza a dokonca aj epizóda sú súčasťou celku, ktorý sa dokončuje v mysli diváka. Na to však musí časť niesť dostatok informácií potrebných na dokončenie konštrukcie celku. Ale nemožno ukázať celok, pretože práve zákon (trop - A.K.) Post pro Toto (časť namiesto celku - A.K.) umožňuje vytvárať si obraz javu, a nie ho zobrazovať jednoducho ako fakt alebo sled javov. Latyshev V. A.

V každom rámci, v každej montážnej fráze, akcii, epizóde by mala byť zdržanlivosť, nedostatok informácií - ako hlavná metóda udržania záujmu.

Na určenie tohto momentu musí mať režisér veľmi bystrý zmysel pre rytmus a intuitívne cítiť informačnú bohatosť rámca. V ideálnom prípade by mal byť rám odrezaný chvíľu predtým, ako to divák úplne zváži, rovnako ako ideálny koniec večere je, keď ste trochu podvyživení. V opačnom prípade sa v oboch prípadoch dostaví sýtosť, ktorá kazí celkový dojem a namiesto rozkoše pocit ťažoby z „prejedenia“.

O Griffithovom paralelnom strihu. Princíp jeho konštrukcie je jednoduchý a podobný literárnej formulke "A v tomto čase ...". Táto technika je dobrá na zostrenie dramaturgie. Pomáha napríklad presne zorganizovať jeden z typov intríg: „Divák vie, hrdina nevie.“ Brilantne pracuje pri úprave rôznych honiečiek, pričom kladie dôraz na simultánnosť viacerých udalostí. Aby však jeho použitie malo nejaký význam, musia byť namontované udalosti, ak nie pevne spojené, tak aspoň nejakým spôsobom navzájom korelované.

Recepcia funguje rovnako dobre v hre aj v dokumente. Ale aj pri dokumentárnom nakrúcaní treba jeho použitie naplánovať vopred, na úrovni režisérskeho scenára, aby nedošlo k omylu pri výbere smeru pohybu, pohľadov, bodov natáčania atď.

Ďalšie prvoradý princíp organizácia strihu - rytmus. Rytmus určuje tok času na obrazovke, organizuje divácke vnímanie a dramaturgiu. Rytmus má schopnosť harmonizovať kompozičnú výstavbu. Rytmická nesústredenosť, ako aj rytmická monotónnosť vyvolávajú rýchlu únavu. Presne organizovaný rytmus je mocným prostriedkom na ovládanie zmyslovo-emocionálnej sféry. V prísne organizovanej rytmickej štruktúre je zlyhanie rytmu vždy vnímané ako silný prízvuk.

Primitívom rytmickej organizácie je metrický rytmus, kedy je dĺžka plánu určená fyzicky (na páske) alebo počítadlom VCR. Metrická štruktúra je vždy lineárna: buď sa zrýchľuje (napätie stúpa), alebo spomaľuje (klesá), alebo je udržiavaná na rovnakej úrovni (na vyjadrenie pocitu mechanickej monotónnosti, napríklad zvukový obraz továrne v Ravelov "Balero"). Takáto organizácia materiálu nezohľadňuje ani obsah snímok, ani vnútrosnímkový rytmus. Rámy určené na metrickú úpravu preto musia byť buď mimoriadne jednoznačné, alebo absolútne presne vypočítané pre všetky komponenty v závislosti od ich miesta v takejto štruktúre (klasickým príkladom je útok Kappelitov v Čapajeve bratmi Vasilievovými).

Pulzujúca organizácia metrického rytmu je mimoriadne náročná technika na implementáciu a zvyčajne nedáva špeciálny efekt (známy príklad: vlny rozbité do plánov a zostavené Pudovkinom metrickou montážou len oslabili účinok záberov, ktoré urobil kameraman ). Oveľa zaujímavejšie vyzerá stret dvoch metrických rytmov napríklad pri paralelnom strihu: napr. zrýchlenie rytmu na jednom mieste pôsobenia, s jeho monotónnym pomalým tokom na inom. Táto technika však musí byť položená na úrovni režisérskeho scenára, inak pri nepresných záberoch a najmä chybách vnútrorámcového rytmu sa jej organizácia stáva problematickou.

Na obrazovke sa častejšie používa rytmická úprava s prihliadnutím na kompozíciu a obsah snímok. Hlavnými prvkami, ktoré určujú dĺžku plánu v rytmickej úprave, sú zložitosť obrysu a pozadia hlavného objektu, zložitosť celkovej kompozície rámu a vnútrosnímkový rytmus. Snímku musí divák „prečítať“, a to si vyžaduje určitý čas. Vnútrorámcový rytmus a celkové dramatické napätie ovplyvňujú čas tohto „čítania“: čím sú vyššie, tým intenzívnejšie divák „číta“ informácie zo záberu. Tie. v rytmickej montáži nie je v centre pozornosti objektívny čas pozerania, ale subjektívny čas vnímania.

Napodiv, ale dva susediace rámce - jednoduchý, statický, s jasným, nekomplikovaným obrysom a pevným pozadím a zložitý, dynamický, s prerušeným obrysom alebo zložitým pozadím - napriek tomu, že druhý bude, povedzme, 2x dlhšia stopáž, subjektívne bude vnímaná ako ekvivalentná v trvaní, pretože intenzita čítania 2. bude rádovo vyššia a času na to aj pri takomto intenzívnom vnímaní minie 2x viac.

Určiť tento subjektívny čas potrebný na čítanie sa dá len intuitívne, pretože. závisí to od príliš mnohých faktorov a nuancií. ale všeobecné pravidlo je nasledovný: čím jednoduchší je rám, tým nižšia je jeho „cena“, tým menej by mal zaberať čas na obrazovke.

Rytmická organizácia materiálu je mimoriadne dôležitá vec v každej kazete. Vyžaduje si to však osobitnú pozornosť, ak má používať hudbu. Nezáleží na tom, či pracujete v niektorom z hudobných žánrov, alebo máte v úmysle vložiť do rozprávania hudbu na pozadí. Väčšina hudobných diel má jednoduchý alebo zložitý, ale jasne vyjadrený rytmus, ktorý sa po preložení do štruktúry montáže okamžite stáva rytmickou dominantou celého materiálu. A každá nepresnosť v rytme strihu, ako je zdôraznené, je zvýraznená hudbou a začína jednoducho „biť do očí“.

Režisérsky zmysel pre rytmus by nemal byť horší ako ten hudobný. Režisér si musí vyvinúť automatický a nezameniteľný zmysel pre takt, aby zachoval aspoň jednoduché rytmy v montáži. Zhoda rytmov pri výbere hudby do epizódy nie je ani zďaleka jedinou, ale prvou podmienkou jej súladu. Ak máte problémy s citom pre tempo-rytmus, v krajnom prípade vyberte hudbu vopred, napíšte ju na master kazetu a obraz namontujte priamo podľa mier.

K tejto metóde sa však treba uchýliť vždy v zložitých prípadoch, keď je potrebná presná synchronizácia s hudbou. Aj keď takty pomerne zložitých rytmických štruktúr dokážete udržať „na stroji“ počas natáčania a strihu, bez toho, aby ste si týmto zaťažovali hlavu. No ak má zvukový záznam nielen podkladový či rytmický, ale aj výrazný dramatický význam, vždy sa ho snažte vybrať a predpísať vopred. Pretože potom môžete presne postaviť montáž nielen podľa hodín, ale aj podľa výškovo-dynamických intervalov.

Vo všeobecnosti je hudobná štruktúra rytmicky taká silná, že až na zriedkavé výnimky bude takmer vždy rozhodujúca pre vnímanie celkového temporytmu. Je to paradox, ale aj keď je váš strih rytmicky bezchybný a v hudobnom prevedení dôjde k rytmickej poruche, aj tak to divák bude vnímať ako chybu v rytme strihu.

A posledný. Netreba zabúdať, že rytmická štruktúra montáže je daná pri streľbe a do značnej miery závisí od vnútrosnímkového rytmu, napätia deja, senzuálno-sémantického obsahu a kompozície rámu. Preto sa rytmus každej epizódy, jej pulzovanie, musí rozhodnúť ešte pred natáčaním, inak už nebude musieť fungovať strih, ale vyhrabať sa sám zo seba. Dostať sa von nie je vždy možné. Toto je mimochodom jedna z najviac vážne problémy pri práci s materiálom „z výberu“. Vždy, ak je to možné, je lepšie znovu natočiť materiál podľa potreby pre konkrétnu epizódu, ako brať snímky, aj keď veľmi kvalitné, ale nakrútené pre inú prácu.

Tu sa odchyľujem od Ejzenštejnovej klasifikácie montáže. Dnes sú niektoré body tejto klasifikácie čiastočne zastarané a pribudli nové. Zároveň však zostáva klasikou a používajú ju filmové školy po celom svete. Pravda, zdá sa mi, že Ejzenštejn vo svojej klasifikácii stále nehovorí o typoch, ale o úrovniach montáže organizácie materiálu.

Treba mať na pamäti, že žiadna úroveň nezruší druhú. Akákoľvek, najzložitejšia montáž, musí byť postavená podľa logiky, rytmu a iných čŕt – bez toho zostane prinajlepšom študentským experimentom.

Ďalším stupňom organizácie montáže je montáž podľa dominánt (tónová v klasifikácii S. M. Eisensteina). Ako dominantu je možné zvoliť akúkoľvek podstatnú črtu obrazu, rozvíjajúcu vnem potrebný pre autora, prostredníctvom ktorého sa realizuje myšlienka epizódy alebo úloha montážnej frázy. Jedinou podmienkou je, že to, čo sa berie ako dominanta, musí byť jasne (nie nevyhnutne akcentované) vyjadrené, mať istý, opäť zrozumiteľný, vývoj a niesť istý senzuálno-sémantický náboj. Emocionálna montážna fráza je zostavená vo vzostupnom poradí, ale závisí a je určená posledným bodom (cad).

Môže to byť rozvinutie svetlej alebo farebnej dominanty, obrys hlavného objektu, pozadie, kompozícia rámu alebo jemnosť. Ale rozvoj dominanty musí plne zodpovedať zákonitostiam dramatickej výstavby, t.j. majú svoj vlastný dej, vzostupy a pády, vyvrcholenie, zastavenie, odbočenie a rozuzlenie. Až potom sa dominanta stáva tvarotvorným a zmyslovo-sémantickým znakom, t.j. nadobúda kvality umeleckého prvku.

Obratom a rozuzlením dominantnej línie môže byť jej rozuzlenie ďalšou dominantou, ktorá nadväzuje na predchádzajúcu a začína novú plastickú tému.

Dominanty sa budujú, riešia a vlievajú do seba podobne ako udalosti v dramatickej výstavbe (ale bez ich nahrádzania!). V plasticite odhaľujú hlavný motív epizódy alebo montážnej frázy, korelujúci so všeobecnou úlohou epizódy. Tie. udržiavanie a rozvíjanie dominanty je plastický motív. Dynamika nárastu napätia a rytmu, odhalená expresivita dominánt a stlačenie materiálu nakoniec dávajú explóziu.

V montáži sa rozlišujú tematické a nosné dominanty. Tie prvé sa rozvíjajú v rámci montážnej frázy či epizódy, druhé prechádzajú, meniac sa cez celú vec, spájajúc jej grafickú sériu do jedného celku.

Udržiavanie viacerých dominánt súčasne v dokumentárnom materiáli je zvyčajne nevhodné. Po prvé, vyžaduje zavedenie niekoľkých ďalších podmienok, často navzájom protichodných, pri streľbe, s už aj tak príliš veľkým počtom úloh, ktoré sa riešia súčasne, a je realizovateľná predovšetkým len pri inscenovaných streľbách. Po druhé, už dve dominanty výrazne komplikujú vnímanie pásky a z troch minimálne jednu takmer určite divák jednoducho nevníma.

Aj keď tu všetko závisí od špecifík rámca, presnosti príjmu a sémantickej zložitosti / sýtosti. Zároveň sa dajú pri úprave východu slnka úplne voľne rozvinúť napríklad tri dominanty súčasne. Prvým z nich bude zvýšenie osvetlenia, druhým - vývoj obrysu kruhu (slnečného disku) a tretím, najdynamickejším, vývoj farebnej schémy od tmavo modrej po jasne oranžovú alebo žltú. . Túto líniu možno vyriešiť aj jasnozelenou farbou slnkom zaliatej lúky s odleskami od kvapiek rosy (svetelný motív) a napríklad vozítkom, ktorého obrys sa bude kompozične zhodovať so slnečným kotúčom. Ak sa potom koleso predsa len dá do pohybu a vozík jazdí po lúke, tak takáto precízne urobená fráza okamžite uvrhne diváka do mýtu o „slnečnom voze“ Heliosu alebo inom podobnom – tento motív je archetypálny, vyskytuje sa medzi všetkých národov a je odpočítaná takmer jednoznačne (pozri C. G. Jung, Archetyp a symbol).

Jeden z variantov dominantnej montáže - montážny rým - je založený na podobnosti rámčekov alebo montážnych fráz: dočasná alebo priestorová (refrén), priama alebo zvitok plastických motívov. Rým slúži na priradenie 2 významovo, citovo alebo paradoxne podobných scén. V tomto prípade sa montážny rým stáva oporou, spájajúcou, asociatívne rozvíjajúcou rýmovaný rámec alebo montážnu frázu. Čím ďalej sú rýmy od seba postavené, tým väčšia podobnosť, až ich úplná zhoda okolností, je potrebná, aby si divák uvedomil ich rýmovanie.

Táto podobnosť alebo identita je však zhodou práve vo forme, ale bez ohľadu na to, ako je dešifrovaná - sémantická alebo emocionálna. V opačnom prípade sa rým zmení na tautológiu. Takýto rým bude pripomínať grafomanský verš s rýmom jedného slova.

Metóda úpravy rýmovania je pomerne komplikovaná, ale vykonaná presne, môže poskytnúť silný umelecký efekt, ktorý je ťažké dosiahnuť inými prostriedkami. Napríklad plastické rýmovanie dvoch epizód rôzneho obsahu určuje ich sémantickú identitu, a nie subjunktívne, ale veľmi rigidne diktujúce práve také ich čítanie. Zrýmovaním začiatočných alebo koncových rámcov niekoľkých montážnych fráz možno dosiahnuť efekt „počítania z jedného bodu“ rôznych situácií (začiatok) alebo vzorcov jedného konca rôzneho obsahu, ale napríklad v podstate podobné cesty rôznych charakterov. Rýmovanie prvého a posledného rámca dáva pocit nekonečnosti alebo cyklickosti procesu, t.j. uzatvára vec do kruhu kruhového zloženia.

Ak vynecháme Ejzenštejnovo delenie montáže na tonálnu a alikvótnu (v konečnom dôsledku môže byť rovnaké emocionálne rozpoloženie a atmosféra rámu rovnakou dominantnou líniou ako farba, obrys a pod.), pozastavme sa pri montáži, ktorá v klasifikácii dostala známku. názov „intelektuál“, ktorý dešifroval sám S. M. Eisenstein ako „zvuk podtextov intelektuálneho poriadku“.

Tento názov skôr odráža Ejzenštejnov vlastný typ myslenia a záľuby. Táto cesta je jednou z možných, ale je to cesta režiséra „pulce“. Je mimoriadne ťažké dosiahnuť na ňom umelecký efekt, pretože. intelektuálne koncepty môžu byť obdivované pre ich filozofickú zložitosť alebo paradox, ale pocity sa takmer nikdy nedotknú. Navyše, ako viete, bola to vo všeobecnosti táto technika, ktorá spôsobila zlyhanie filmu "Bezhin Meadow". Intelektuálne konštrukcie príliš často vyúsťujú buď do rébusov, alebo – a v praxi oveľa častejšie – do primitívnych metafor typu „vojaci sú hnaní do kasární – ovce sú hnané do ohrady“, „zločinec je pavúk“, záverečné „Long žiť Mexiko!" atď. – t.j. do priamej metafory alebo alegórie.

Alegória na obrazovke svojou prehľadnosťou pôsobí ako umelá fikcia, je vnímaná ako hrubé vnucovanie nejakých intelektuálnych prirovnaní divákovi. Preto, ak zložité filozofické konštrukcie nie sú vaším profilom, je lepšie ich používať menej často a s mimoriadnou opatrnosťou. A zároveň len máloktoré sú dané, aby otriasli emóciami publika. V každom prípade sa to nepodarilo ani samotnému Ejzenštejnovi.

Neexistujú žiadne zlé metódy a rovnaká intelektuálna montáž dnes dokonale existuje v ... komédii, najmä v excentrickej. Tam sa používa buď ako paródia na túto priam priamu metaforu, alebo priamo, opäť ako paródia, ale už na postavu alebo situáciu (v Gaidaiho „To nemôže byť“ atď.). Aj keď aj tam treba veľa úsilia, aby to nevyzeralo ako plochá bifľoška alebo hlavolam.

Neskôr sa hranice inteligentnej úpravy rozšírili. Presahujúc čisto špekulatívne predstavy, tento typ montáže sa nazýval „asociatívny“. Možno práve tu je položený priamy prístup k samotnej podstate obrazovkového umenia a k možnostiam najzaujímavejších režisérskych a kameramanských rozhodnutí. Asociatívnosť konštrukcie dáva montáži podtext, hĺbku a napokon aj figuratívnosť. Určitým spôsobom definuje zmyslovo-sémantický kontext, v ktorom musí divák o danej epizóde alebo snímke uvažovať.

Vo filme B. Shunkova v „Záplavovej zóne“ je vo finále spievajúci starec spojený s prastarým kamenným idolom. Alebo v "Flute" Y. Schillera: individualita chlapca, hrdina pásky - flauta, bicie - komparz, dav, školský úrad atď.

Asociácia môže byť ako v predchádzajúcom prípade medzirámcová, t.j. korelovať udalosti alebo objekty na tej istej páske. Alebo možno, presahujúc jeho rámec, zahrnúť asociatívne kruhy, ktoré sú divákovi a priori známe. Môžu to byť tak fenomény reality alebo histórie, ktoré sa stali symbolickými, ako aj umelecké obrazy (napríklad záverečná epizóda maškarného bálu filmu „Na hrane“ od B. Shunkova). Ešte lepšie, ak to zmení vnímanie samotného originálu (finále filmu „Komedie s vysokým zabezpečením“)

V každom prípade musia byť tieto prvky buď dobre známe, alebo aspoň zaradené do okruhu pojmov tých divákov, pre ktorých je táto páska určená (t. j. adresa diváka - o tom budeme hovoriť samostatne).

Na zahrnutie asociácie možno použiť akýkoľvek prvok. Jedinými podmienkami sú: jeho identifikácia, zapamätateľnosť v „pôvodnom“ obrázku a kontextová „čitateľnosť“ korelácie rámcovej alebo montážnej frázy s ním spojenej.

Jednou z najbežnejších možností zahrnutia asociácie je prostredníctvom zvukovej série, t.j. cez zarovnanie zvukovej vertikály v strihu (vertikálny strih - snímky spojené so zvukovým rozsahom dávajú vznik 3. významu). V skutočnosti stačí zapnúť nejakú jasnú hudbu alebo text spojený s objektom alebo konceptom, pretože divák s nimi koreluje, čo sa deje na obrazovke. Samozrejme, jeden zvuk ešte nestačí, treba vybudovať nejakú korešpondenciu v obraze, situácii, postave atď.

Najjednoduchší príklad: urobte vybielený záber nejakej záhrady a ženským hlasom povedzte frázu v zákulisí: „Ó, úžasné, krásne Čerešňový sad!..“ – pre tých, ktorí hru poznajú, je zaručená asociácia s Višňovým sadom aj samotným A.P. Čechovom. A ak necháte ženu v dlhých bielych šatách a ešte lepšie - v klobúku so širokým okrajom ...

Zložitejšia vec je vnútrorámcová asociácia znakov. Aby korelovala napríklad hostina so zbierkou písacích stolov. bunky, nestačí hodiť na stôl červený obrus. Na to, aby divák považoval túto asociáciu za adekvátnu myšlienke, bude potrebné ešte aspoň dva-tri prvky (napríklad typy a pózy pijákov, nejaký ten slávnostný portrét za „predsedom“ a fazetovaný karafa pred on atď.).

Situačná situácia je tvorená zhodou významných prvkov akcie, situácií, objasnených opäť buď zvukovým rozsahom, alebo prvkami rámov („Flute“ od Y. Schillera).

Dôležité je pripomenúť, že asociácia, ktorá v divákovi vzniká spontánne, ho môže odviesť od autorského zámeru ktorýmkoľvek smerom a nekonečne ďaleko. Preto je pre jeho správne čítanie potrebné osobitné úsilie na vytvorenie referenčných bodov asociácie. Jednou z najčastejších chýb začínajúcich (nielen) režisérov je spoliehanie sa na vlastný postreh: „raz som videl, potom to každý pochopí.“ Niekedy za to môže strach zo „stláčania“. Vykonštruované asociácie preto treba aspoň na prvý raz skontrolovať tak, že materiál ukážete nielen kolegom, ale aj všetkým, ktorých môžete priradiť k svojim potenciálnym divákom a overiť si na nich adekvátnosť čítania. Druhým nebezpečenstvom tejto techniky je strata hranice medzi čitateľnosťou asociácie a banalitou.

Montáž atrakcií je technika, ktorá dovádza princíp montáže na jeho logickú hranicu: tu na seba narážajú, čím sa rodí tretí význam, už nie zábery, ale montážne frázy a epizódy. Na tejto recepcii je postavená najmä „ Obyčajný fašizmus» M. Romma. Slovo „atrakcia“ tu neznamená nejakú zábavu alebo trik, ale vypočítané pre emocionálny a sémantický výsledok a zároveň spektakulárne efektné, ostré spojenie. Prvky, ktoré sa v príťažlivosti svojim obsahom zrazili, nemusia byť vôbec kontrastné – kontrast je len čiastočný a nie vždy Najlepšia cesta implementáciu tohto prístupu. Hlavná vec je, že by mala vzniknúť nová interpretácia a postoj k tomu, čo sa deje, ale nie ako logický záver, pochopenie, ale ako objav, nadhľad diváka, ale pripravený, organizovaný autorom.

Zábavná montáž tiež nie je filmový vynález. Sám Ejzenštejn vyvinul túto techniku ​​pôvodne vo vzťahu k divadelnej scéne. A dávno pred ním to používala aj literatúra, maľba a hudba: na zvýšenie účinku tragického aj komického.

Napríklad v literatúre - kolízia epizód. Scéna s hrobármi v Hamletovi a búrka v Kráľovi Learovi sú rovnaké lákadlá. Rovnako ako Puškinovo finále „Mozart a Salieri“:

„Ale má pravdu?

A ja nie som génius? Genialita a darebáctvo

Dve veci sú nezlučiteľné. Nepravda:

A Bonarotti? Alebo je to rozprávka

Hlúpy, nezmyselný dav – a nebol

Vrah tvorcu Vatikánu?

Práve korelácia, „montážny spoj“ tohto monológu s predchádzajúcou scénou otravy, odhaľuje nezmyselnosť činu aj fakt, že Salieri zostane „druhý“, aj keď génius zomrie.

Dobre urobený, efektný dejový zvrat je väčšinou postavený aj na atrakcii (O'Henry's Peaches).

Pre obrazovku sa vďaka svojej jasnosti táto technika stala jednou z najviac mocné prostriedky dopad práve vďaka možnosti jeho čisto plastickej realizácie. Navyše ako strihová technika sa ukázala byť pre dokumentaristov azda najcennejšia, pretože. umožňuje niekedy povýšiť už natočené, ale svojou povahou, materiálom, na figuratívnu štruktúru.

Ďalšou editačnou technikou, na ktorú sa zameriame, je diaľková úprava A. Peleshyana. V skutočnosti opakuje refrénovú techniku, ale kombinuje ju s Ejzenštejnovou alikvotnou montážou (paralela s I. Weisfeldom). Táto technika je implementovaná nasledovne: určitý rámec alebo montážna fráza, doslovne alebo mierne upravená, sa na páske niekoľkokrát opakuje. Ale na rozdiel od obvyklého refrénu, epizódy vložené medzi ne zakaždým nastavujú nové dekódovanie sémantického významu tejto frázy.

Čítanie rámca tu závisí aj od jeho kontextovej pozície. Ale na rozdiel od Ejzenštejnovho princípu „vyrezávania významu“ z kolízie rámov alebo montážnych fráz sa Peleshyan vo svojej vlastnej formulácii usiluje „neznášať, netlačiť, vytvárať medzi nimi vzdialenosť“. To umožňuje neintegrovať, ale naopak štiepiť významy jedného rámca do mnohosti, postupne prezentovanej divákovi.

Namiesto skomplikovania sémantické pole, dochádza k dočasnému zjednodušeniu. A divákovi sa namiesto „troch významov“ (2 personálne a 1 integrovaný) prezentuje ako keby jeho „tretí“ či „štvrťový“.

Redukovaním techniky na primitívnu formu môžeme povedať, že na rozdiel od klasického lepenia A + B + C + D tu funguje princíp A - B, A - C, A - D atď. V dôsledku toho nastáva akýsi postupný sémantický obrat, napĺňanie objektu či javu stále novými a novými významami, ktoré sa postupne navzájom prekrývajú a dostávajú do roviny nejednoznačnosti. umelecký obraz. Zároveň sa ukazuje, že štruktúra pásky je rytmicky jasne štruktúrovaná identickými, opakujúcimi sa rámčekmi-rýmami.

„Takáto štruktúra je veľmi podobná štruktúre verša alebo kryštálu. Ťažko sa tvorí, no po finálnom návrhu sa už nedá zmeniť. Navyše, podľa Peleshyana v takejto štruktúre bude mať aj stiahnutý prvok svoj vlastný význam a ovplyvní vnímanie práve svojou absenciou. celková štruktúra- napísal jeden z kritikov v časopise Art of Cinema. Tu však treba dodať, že táto posledná vlastnosť je vlastná každému hotovému umeleckému obrazu.

Recepcie V sedemdesiatych rokoch 19. storočia sa rozsah fenoménu zadržiavanej ženy výrazne zmenšil. Mores sa zmenil, kapitalizmus zmenil ekonomiku. Bohatstvo nového bohatstva nebolo o nič menej významné ako bohatstvo aristokratov z minulosti, no napriek tomu nie.

Pravopis montáže Čo je namontované a čo nie? Túto otázku počujete tak často, že chtiac-nechtiac chcete na ňu nájsť odpovede. Ale každý, kto sa vážne zaoberal strihovými experimentmi, neprijímajúc vieru v primitívnu „školu“ „majstrov réžie“ regionálnej

„Dekontaminácia“ a reestetická radikalizácia montáže v povojnovej sovietskej kultúre Zostavovatelia Čiernej knihy ju zrejme spočiatku nepovažovali za text, ktorý by bol nejakým spôsobom kritický voči oficiálnej ideológii. Plánovali

Kapitola 7 The Thaw: Personalizácia strihu Návrat k princípom strihu: Sovietska kinematografia 60. rokov Prehodnotenie sémantiky montáže v 40. rokoch v dielach V. Lugovského, A. Belinkova, D. Andreeva prebiehalo v neustálom dialógu s estetickými tradíciami

9. kapitola Pavel Ulitin: Zrod novej prózy z posttopickej montáže Na postutopickú montáž, ktorá sa formovala v priebehu 30. – 70. rokov 20. storočia v niekoľkých etapách, sa možno pozerať z dvoch hľadísk. Dotvoril a prehodnotil tradície „klasickej“ montáže

Prózu Transformácia povojnovej západnej autobiografie: Invázia Montagea Ulitina možno produktívne vnímať v kontexte povojnovej transformácie európskej a americkej autobiografickej tvorby. Vo vývoji autobiografie v 50. – 70. rokoch 20. storočia stále viac

Vzostup analytickej montáže základné funkcie analytická montáž je ukážkou ťažkostí rozlišovania medzi „vlastným“ a „cudzím“ jazykom, „vlastným“ a „cudzím“ sémantickým priestorom v mysli. moderný človek. Ako už bolo spomenuté, kľúčom k