Školská encyklopédia. Ikonická tvár - z utrápenej tváre

sémantika, ikonopisný obraz, základné prvky ikonopisného obrazu, neverbálne prostriedky ikonopisného obrazu, nápisy na ikonách.

Zohľadňuje sa sémantika a symbolika ikonopisného obrazu. Sleduje sa podrobné zváženie neverbálnych aspektov ikonopisného obrazu: dej, farba, svetlo, gesto, priestor, čas, nápis, viacrozmerný obraz. Dospelo sa k záveru, že ikona, ktorá je univerzálnym prostriedkom na poznanie právd evanjelia, odhaľuje svojim „čitateľom“ možnosť spojenia s najvyšším duchovným princípom.

Text článku:

Ikona je jedným z najzmysluplnejších, najjasnejších, ale aj najťažšie pochopiteľných fenoménov umenia. Jeho formovanie a vývoj má tiež svoje vlastné charakteristiky. V západnej Európe sa náboženské výtvarné umenie odklonilo od maľby ikon a zmenilo sa na náboženskú maľbu, od ktorej sa následne oddelila a rozrástla svetská maľba. V ortodoxných krajinách sa ikonopisec udomácnil a prekvital, vďaka čomu je komunikácia medzi človekom a Bohom možná a prístupná bez ohľadu na krajinu a národnosť.

Princípy a umelecké prostriedky vytvárania ikon sa formovali v priebehu mnohých storočí, postupne sa upevnili, kým sa objavil špeciálny kánon na vytváranie ikonografického obrazu. Vysvetľuje sa to tým, že ikona, ktorá je prostredníkom medzi človekom a nebeským (nebeským) svetom, v sebe sústreďuje celú skúsenosť posvätných dejín, t. skladá svoj obraz alebo prerozprávanie, ale nie slovami, ale farbou a líniou.

Ikony sú obrazy, ktoré sa vracajú k prototypu, vytvorenému vo forme ikonických obrazov vytvorených zo symbolov, z ktorých sa akoby vytvorila špeciálna abeceda, pomocou ktorej možno zapísať (zobraziť) posvätný text. Tento text môžete prečítať a porozumieť mu iba vtedy, ak poznáte „písmená abecedy“.

Je teda možné považovať ikonu za organizovaný celok, neverbálny text, vyjadrený semiotickým jazykom, navrhnutý tak, aby pomohol pochopiť pravdu. Text chápeme ako „zmysluplnú sekvenciu akýchkoľvek znakov“ [Nikolaeva T.M. teória textu // Lingvistický encyklopedický slovník. M., 1990]. Ide o širokú interpretáciu textu, kde pod ním možno rozpoznať nielen sled písaných či hovorených slov, ale aj maliarske, hudobné, ale aj ikony. Predmety, ktoré sú svojou povahou mimojazykové, sa študujú týmto spôsobom v dôsledku potreby poznať sémantiku, ktorá je im vlastná a ktorá má na svoje vyjadrenie špeciálny jazyk.

Takže ikona, ktorá je zložitým organizmom, vyjadruje teologickú myšlienku určitými neverbálnymi prostriedkami.

Tie obsahujú:

1. Zápletka. Ikona, ktorá je predovšetkým doktrinálnym textom, ktorý má pomôcť pochopiť Pravdu, je navrhnutá tak, aby odhalila príbehy evanjelia pre tých, ktorí nevedia čítať. Ikona tak určitými umeleckými prostriedkami sprostredkúva ľuďom udalosti evanjelia, životy svätých, ako aj proroctvá a Božie zjavenia.

Medzi hlavné ikonografické predmety patria:

1) Ikonografia Ježiša Krista.

Spasiteľ nie je vyrobený rukami. Obraz Ježiša Krista nevytvoreného rukami, Spasiteľa na Ubrus, Mandylion je jedným z hlavných typov obrazu Krista, ktorý predstavuje Jeho tvár na Ubrus (doska) alebo črep (dlaždice). Kristus je zobrazený vo veku poslednej večere. Tradícia spája historický edesský prototyp ikon tohto typu s legendárnou tabuľou, na ktorej sa zázračne objavila Kristova tvár, keď im utrel tvár. Obrázok je zvyčajne hlavný. Jedna z možností - Chrepie alebo Ceramide - obrázok podobnej ikonografie, ale na pozadí murivo. V západnej ikonografii je známy typ „Plats of Veronica“, kde je Kristus zobrazený na doske, ale v tŕňovej korune. V Rusku sa vyvinul špeciálny druh obrazu Not Made by Hands - „Savior of the Wet Brad“ - obraz, na ktorom sa Kristova brada zbieha do jedného tenkého hrotu.

Kúpele Všemohúceho (Pantokrator). Všemohúci alebo Pantokrator (grécky παντοκρατωρ - všemocný) je ústredným obrazom v ikonografii Krista, ktorý ho predstavuje ako Nebeského Kráľa a Sudcu. Spasiteľ môže byť zobrazený v celej dĺžke, sediac na tróne, po pás alebo po prsia. V ľavej ruke je zvitok alebo evanjelium, v pravej je zvyčajne gesto žehnania. Obraz Krista Všemohúceho sa používa v jednotlivých ikonách, ako súčasť kompozícií deesis, v ikonostasoch, nástenných maľbách atď. Tento obraz teda tradične zaberá priestor centrálnej kupoly pravoslávneho kostola.

Jedna z odrôd obrazu Krista Všemohúceho - Spasiteľ v mociústredná ikona v tradičnom ruskom ikonostase. Kristus sedí na tróne obklopený anjelským zástupom – „Silami neba“.

Kúpele Emmanuel. Spasiteľ Emmanuel, Emmanuel – ikonografický typ predstavujúci Krista v dospievaní. Názov obrazu je spojený s proroctvom Izaiáša, ktoré sa naplnilo v Kristovom narodení (Mt 1, 21-23). Meno Emmanuel je priradené akýmkoľvek obrazom Krista chlapca - ako nezávislým, tak aj ako súčasť kompozícií ikon Panny Márie s dieťaťom, vlasti, katedrály archanjelov atď.

kráľ kráľom. Kráľ kráľov, Kráľ kráľov – špeciálne epiteton Krista, požičané z Apokalypsy (Zj. 19:11-17), ako aj ikonografický typ zobrazujúci Ježiša Krista ako „Kráľa kráľov a Pána pánov“ (Tim 6. :15). Nezávislé ikony cára od kráľa sú zriedkavé, častejšie sú takéto obrázky súčasťou špeciálnej kompozície deesis. Zvyčajne je Kristus zobrazený obklopený mandorlou, v kráľovskom odeve, s mnohými diadémami na hlave, ktoré tvoria diadém, so žezlom zakončeným krížom, v ľavej ruke je meč nasmerovaný z ľavého ramena na stranu („“ z úst“). Niekedy sú na obraze zmiešanej ikonografie „Biskup Veľký – kráľ kráľov“ zobrazené aj symbolické atribúty kráľa kráľov.

Veľký biskup. Veľký biskup je jedno zo symbolických mien Krista, ktoré ho zjavuje na obraz novozákonného veľkňaza, ktorý sa obetuje. Je formulovaný na základe starozákonného proroctva (Ž CIX, 4), komentáre ku ktorým patria apoštolovi Pavlovi (Žid V, 6). Slúžil ako zdroj pre zvláštny typ obrazu Krista v biskupskom rúchu, ktorý sa nachádza samostatne aj v kombinácii s iným symbolickým obrazom predstavujúcim Krista ako nebeského Kráľa.

Neplač ku mne, matka. Neplač pre Menu, Mati ... (Pieta) - ikonografická kompozícia predstavujúca Krista v hrobe: nahé telo Spasiteľa je napoly ponorené do rakvy, hlavu má sklonenú, oči zatvorené, ruky zložené krížom krážom. Za Kristom je kríž, často s nástrojmi vášne.

Kriste starý Denmi. Obraz Krista v maske sivovlasého starca.

Anjel Veľkej rady. Jedno zo symbolických mien Krista, požičané zo Starého zákona (Iz IX, 6). Slúžil ako zdroj pre špeciálny typ obrazu Krista v podobe archanjela s krídlami, ktorý sa nachádza samostatne aj ako súčasť rôznych symbolických a dogmatických kompozícií („Stvorenie sveta“ - „A Boh odpočíval na siedmom deň...“ atď.)

Dobré ticho. Obraz Krista pred príchodom k ľuďom (vtelenie) v podobe okrídleného mladíka s osemcípou svätožiarou.

Dobrý pastier. Spasiteľ je zobrazený ako pastier obklopený ovcami alebo so stratenou ovečkou za plecami.

Vinič je pravdivý. Kristus je obklopený viničom, v ktorého vetvách sú vyobrazení apoštoli a iné postavy. V inej verzii Kristus vytlačí strapec z viniča, ktorý z neho vyrastá, do kalicha.

Nespavé oko. Spasiteľ je zobrazený ako mladík ležiaci na posteli s otvorenými očami.

2) Ikonografia cyklu Theotokos.

Obrazy Matky Božej zaujímajú v kresťanskej ikonografii výnimočné miesto a svedčia o jej význame v živote Cirkvi. Uctievanie Matky Božej je založené na dogme o vtelení: „Neopísateľné slovo Otca, od vás bude Matka Božia opísaná vtelená ...“, preto sa jej obraz prvýkrát objavuje v takýchto predmetoch ako „Narodenie Krista“ a „Klaňanie troch kráľov“. Odtiaľ sa následne odvíjajú ďalšie ikonografické námety reflektujúce dogmatické, liturgické a historické aspekty úcty k Panne Márii. O dogmatickom význame obrazu Panny Márie svedčí jej obraz v oltárnych apsidách, keďže symbolizuje Cirkev. Dejiny Cirkvi od proroka Mojžiša po Kristovo narodenie sa javia ako pôsobenie Prozreteľnosti o narodení toho, skrze ktorého sa uskutoční spása sveta, preto obraz Matky Božej zaujíma ústredné miesto v prorocký rad ikonostasu. rozvoj historická téma je stvorenie hagiografických cyklov Panny Márie. Ikony Matky Božej a ich liturgická úcta prispeli k formovaniu vyspelých liturgických obradov, dali podnet k hymnografickej tvorivosti, vytvorili celú vrstvu literatúry – legiend o ikonách, ktorá bola zasa zdrojom ďalšieho rozvoja ikonografie.

Ikonografická tradícia zahŕňa viac ako 800 obrazov Panny Márie. Zastavme sa len pri niektorých z nich.

Panna na tróne

Obraz Panny Márie na tróne, umiestnený z 5. storočia. v lastúrach oltárnych apsid nahradili obrazy Ježiša Krista, ktoré sa tam nachádzali v skoršom období.

Oranta

Ďalším bežným typom zobrazenia Presvätej Bohorodičky je Oranta, kde je Matka Božia znázornená bez Dieťaťa, so zdvihnutými rukami v modlitbe.

Hodegetria

Jedným z najbežnejších je obraz Panny Hodegetrie, pomenovaný podľa kostola v Konštantínopole, v ktorom sa táto uctievaná ikona nachádzala. Na ikonách tohto typu drží Božia Matka Dieťa na ľavej ruke, pravá ruka je k nemu natiahnutá v modlitbe.

Panna Mária Nicopeia. Exodus s vpredu umiestneným Bábätkom, ktoré Mária podopiera v strede na hrudi, akoby ho odkrývala pred sebou. (Je to symbol byzantského cisárskeho domu, ako aj na ikonách XIII. storočia z kláštora sv. Kataríny na Sinaji).

Zázračný obraz Panny Márie

V období ikonoklastického prenasledovania sa zázračný obraz Matky Božej stal všeobecne známym, podľa legendy sa objavil počas života Presvätej Bohorodičky na stĺpe kostola, ktorý postavili apoštoli v meste Lydda. Zoznam zo zázračného obrazu, ktorý z Palestíny priniesol patriarcha Herman, je uctievaný ako zázračná Lydda (rímska) ikona Matky Božej (obraz Hodegetrie s Dieťaťom po pravej ruke).

Ikonografický typ Eleus (Neha)

jej punc je lyrickou interpretáciou pózy: Panna si pritisne dieťa Krista na líce. Známe sú varianty sediacej alebo stojacej Bohorodičky vo výške, ale aj polovičné obrazy. Okrem toho môže dieťa sedieť na pravej aj ľavej ruke.

Obraz Matky Božej s dieťaťom, ktoré sa hrá(variant Eleusa - Nežnosť). Dieťatko, ktoré zvyčajne sedí na pravej alebo ľavej ruke, voľne visí na nohách, celá jeho postava je plná pohybu a rukou sa dotýka líca Panny Márie.

Obraz Matky Božej – príhovorkyne, stojaci v modlitebnej póze a tvárou v tvár nebeskému segmentu. Pravá ruka je obrátená k Bohu, v ľavej drží zvitok s textom modlitby.

Matka Božia Životodarná jar. Ikonografickou schémou je obraz Bohorodičky s Dieťaťom na hrudi, často polovičnej alebo po kolená, vo vnútri širokej misy.

Z pôvodných ikonografických typov vznikli ďalšie verzie obrazov Bohorodičky, ktoré sa rozšírili a majú rôzne interpretácie. Ruský pravoslávny kalendár má asi stodvadsať mien ikon, ktorých dni oslavuje cirkev.

1) Ikonomaľské zápletky vypovedajúce o udalostiach evanjelia.

Vzhľadom na ikonopisecké zápletky, ktoré hovoria o udalostiach evanjelia, je potrebné poznamenať určitú postupnosť, ktorá zodpovedá ich historickému poriadku.

V tomto ohľade nebude zbytočné uvažovať Protoevanjelický príbehový cyklus, ktorý je v ikonografickej verzii akoby prepojením Nového a Starého zákona. Tento cyklus rozpráva o živote rodičov Panny Márie a je založený na apokryfných prameňoch. Obrazy na tieto témy sa objavujú už v ranokresťanskom umení. Tieto obrázky zahŕňajú také úryvky ako: „Stretnutie Joachima a Anny pri Zlatej bráne“, „Narodenie Matky Božej“, „Vstup do chrámu“, „Zvestovanie“ atď.

Narodenie Matky Božej Vstup do chrámu Panny Márie

Zvestovanie

Pri pozorovaní sekvencie evanjelia by sme už mali poznamenať skutočné udalosti evanjelia, kde je zmienka o živote Ježiša Krista od jeho narodenia až po obdobie jeho múk. Tu je možné zvážiť také pasáže ako: „Narodenie Krista“, „Stretnutie“, „Krst“, „Vstup Pána do Jeruzalema“ atď.

Vianočné stretnutie Krista

Posledným v tejto súvislosti bude cyklus ikon venovaný vášnivé udalosti a udalosti, ktoré sa odohrali po ukrižovaní. Patria sem také ikony ako „Modlitba o pohár“, „Judášov bozk“, „Kristus pred Pilátom“, „Ukrižovanie“, „Zostup z kríža“, „Ženy a anjel nesúci myrhu“, „Nanebovstúpenie“, „Zostup“. do pekla“ atď.

Modlitba za kalichové ukrižovanie

Ženy s myrhou pri hrobe Zostup do pekla

2)Ikonomaľné pozemky venované svätým mučeníkom a ich skutkom. Patria sem zobrazenia všetkých svätých mučeníkov, ktorí trpeli pre vieru v Krista, ako aj ikony s charakteristickými znakmi (obrazy ich života).

Alexander Nevsky v schéme Alexy Anastasia the Patterner

Serafim zo Sarova (ikona so známkami) Matrona z Moskvy (ikona so známkami)

1. Farba v ikone sa na rozdiel od maľby neobmedzuje len na dekoratívne úlohy, tu je predovšetkým symbolická.

Ruskí maliari ikon, ktorí sa učili od Byzantíncov, prijali a zachovali symboliku farieb. Ale v Rusku ikona nebola taká pompézna a strohá ako v cisárskej Byzancii. Farby na ruských ikonách sa stali živšie, jasnejšie a rezonujúce. maliari ikon Staroveké Rusko naučili vytvárať diela blízke miestnym podmienkam, vkusu a ideálom. Každý farebný odtieň na ikone má na svojom mieste osobitné sémantické opodstatnenie a význam.

Radosť je vyhlásená v zlatej farbe a svetle v ikone. Zlato (asistencia) na ikone symbolizuje Božskú energiu a milosť, krásu druhého sveta, samotného Boha. Slnečné zlato, ako keby, absorbuje zlo sveta a porazí ho. Zlatý lesk mozaík a ikon umožnil cítiť Božiu žiaru a nádheru Kráľovstva nebeského, kde nikdy nie je noc. Zlatá farba znamenala samotného Boha.

Žltá, čiže okrová, je spektrom najbližšia zlatej, často len jej náhradou a je tiež farbou najvyššej sily anjelov.

Fialová alebo karmínová bola v byzantskej kultúre veľmi významným symbolom. Toto je farba kráľa, pána – Boha na nebi, cisára na zemi. Iba cisár mohol podpisovať dekréty fialovým atramentom a sedieť na fialovom tróne, len on nosil fialové šaty a čižmy (to bolo všetkým prísne zakázané). Kožené alebo drevené väzby evanjelií v chrámoch boli pokryté fialovou látkou. Táto farba bola prítomná v ikonách na šatách Matky Božej - Kráľovnej nebies.

Červená je jednou z najviditeľnejších farieb ikony. Je to farba tepla, lásky, života, životodarnej energie. Preto sa červená farba stala symbolom Vzkriesenia – víťazstva života nad smrťou. Ale zároveň je to farba krvi a múk, farba Kristovej obety. Na ikonách boli mučeníci zobrazení v červených rúchach. Krídla archanjelov-serafov blízko Božieho trónu žiaria červeným nebeským ohňom. Niekedy napísali červené pozadie - na znak triumfu večný život.

Biela farba je symbolom božského svetla. Je to farba čistoty, svätosti a jednoduchosti. Na ikonách a freskách boli svätí a spravodliví zvyčajne zobrazovaní v bielej farbe. Spravodliví sú ľudia, ktorí sú láskaví a čestní, žijú „v pravde“. Rubášiky bábätiek, duše mŕtvych ľudí a anjelikov žiarili rovnakou bielou farbou. Ale iba spravodlivé duše boli zobrazené v bielej farbe.

Modré a modré farby znamenali nekonečnosť neba, symbol iného, ​​večného sveta. Modrá farba bola považovaná za farbu Matky Božej, ktorá spájala pozemské aj nebeské. Nástenné maľby v mnohých kostoloch zasvätených Matke Božej sú plné nebeskej modrej.

Zelená farba- prirodzený, živý. Toto je farba trávy a listov, mladosti, kvitnutia, nádeje, večnej obnovy. v zelenej farbe napísal zem, bol prítomný tam, kde sa život začal – v scénach Narodenia.

Hnedá je farba holej zeme, prachu, všetkého dočasného a pominuteľného. Zmiešaná s kráľovskou purpurou v šatách Matky Božej, táto farba pripomínala ľudskú prirodzenosť, podliehajúcu smrti.

Šedá je farba, ktorá nebola nikdy použitá v maľovaní ikon. Po zmiešaní čiernej a bielej, zla a dobra sa stala farbou temnoty, prázdnoty, neexistencie. V žiarivom svete ikony nebolo pre takúto farbu miesto.

Čierna je farba zla a smrti. V ikonografii boli jaskyne - symboly hrobu - a zojící pekelná priepasť natreté čiernou farbou. V niektorých zápletkách to môže byť farba tajomstva. Čierne rúcha mníchov, ktorí opustili bežný život, sú symbolom odmietnutia bývalých pôžitkov a zvykov, akejsi smrti v živote.

Základom farebnej symboliky pravoslávnej ikony, ako aj celého cirkevného umenia, je obraz Spasiteľa a Matky Božej. Pre obrázok Svätá Matka Božia charakteristický je tmavý čerešňový omofor a modrá alebo tmavomodrá tunika. Obraz Spasiteľa je charakteristický tmavohnedo-červeným chitónom a tmavomodrým himationom. A tu, samozrejme, existuje určitá symbolika: modrá je farba neba (symbol neba). Tmavočervená farba šiat Panny je symbolom Matky Božej. Spasiteľ má modrý himation - symbol Jeho Božstva a tmavočervenú tuniku - symbol Jeho ľudskej prirodzenosti. Svätí na všetkých ikonách sú zobrazení v bielom alebo trochu modrastom rúchu. Farebná symbolika je tu tiež prísne fixovaná. Aby ste pochopili, prečo je biela škála farieb priradená svätým, musíte si spomenúť na históriu bielej farby v uctievaní. Biele rúcha nosili aj starozákonní kňazi. Kňaz, ktorý slávi liturgiu, si oblieka biele spodné tričko na pamiatku tých bielych rúch, ktoré podľa legendy nosil apoštol Jakub, brat Pána.

Ale toto vôbec nie je tabuľka farieb, ako symbolické znaky, je to skôr určitý trend v používaní farieb. V ikone nehovoria farby, ale pomery farieb. Z tých istých zvukov vznikajú melódie, ktoré si nie sú podobné: takto môžu mať farby pri meniacich sa kompozíciách rôzny symbolický význam a emocionálny vplyv. Takže Archimandrite Raphael (Karelin) identifikuje nasledujúce plány pre obraz s maľovaním ikon:

Ontologický (základný) plán ikony je duchovná podstata vyjadrená v obraze.

Soteriologický plán je milosť, ktorá prechádza ikonou, ako svetlo cez okno;

Symbolická rovina je ikona ako symbol, ktorý interaguje so symbolizovaným a odhaľuje ho;

Morálny plán je víťazstvom ducha nad hriechom a hrubou hmotnosťou;

Anagogický (elevačný) plán - ikona - je živá kniha, napísaná nie písmenami, ale farbami;

Psychologický plán – pocit blízkosti a inklúzie prostredníctvom podobnosti a asociačných skúseností;

Liturgický plán je ikonou, ako dôkaz prítomnosti nebeskej cirkvi v posvätnom priestore chrámu.

3. Svetlo v ikone je znakom príslušnosti k Božskému svetu a môže byť prenášané pomocou:

Priestory a animácie;

Pozadie ikony (zvyčajne zlaté);

V ikonopise je obzvlášť dôležité pozlátenie. Pozadie ikon pre maliara ikon je „Svetlo“, znak Božej milosti, ktorý osvetľuje svet; a zlatý monokop (inakop, assist - grafické vyjadrenie odleskov svetla v tenkých líniách, listy plátkového zlata) na odevoch a predmetoch sprostredkúva jasný odraz plodivej energie. Sekvencia pozlátenia je mimoriadne dôležitá. Pred kreslením postáv a tvárí je zlaté pozadie svetlom, ktoré vynáša priestor ikony zo sveta temnoty a premieňa ho na božský svet.

Prítomnosť asistencie (tenké zlaté čiary). Asistenčná technika sa používa v druhej fáze, keď je obrázok už napísaný. Mimochodom, otec Florensky napísal: „Všetky obrazy maľované na ikony sa rodia v mori milosti a sú čistené prúdmi božského svetla. Ikony začínajú zlatom tvorivej krásy a ikony končia zlatom zasvätenej krásy. Písanie ikony opakuje hlavné udalosti Božskej tvorivosti: od absolútnej neexistencie po Nový Jeruzalem, posvätné stvorenie.

- svätožiarové tvary svätcov. Okolo hlavy Spasiteľa, Matky Božej a svätých Božích zobrazujú ikony žiaru vo forme kruhu, ktorý sa nazýva svätožiara. Svätožiara je obrazom vyžarovania svetla a Božskej slávy, ktorá premieňa aj človeka, ktorý sa zjednotil s Bohom.

4. Gesto. Svätí vyobrazení na ikonách negestikulujú – stoja pred Bohom, plnia posvätné povinnosti a každý pohyb má sviatostný charakter. Gesto môže byť požehnané, anticipačné, pietne atď. Niekoľko storočí sa vyvinul určitý kánon - ako písať ruky a gestá svätých. Nemali by sme si však myslieť, že prísne rámy ochudobňujú ikonu. Naopak, práve takéto zdanlivo nepostrehnuteľné dotyky robia z ikony teológiu vo farbách.

1) Požehnanie pravej ruky. Prsty pravej ruky (pravej ruky) sú zložené v tvare písmen I a X (Ježiš Kristus) - to je požehnanie v mene Pána; bežný je aj trojprstý prídavok - požehnanie v mene Najsvätejšej Trojice. Takýmto gestom sú zobrazovaní svätci (čiže svätí biskupi, metropoliti a patriarchovia), ako aj ctihodní a spravodliví, ktorí mali svätý rád. Napríklad svätý Ján Zlatoústy, ktorý bol konštantínopolským arcibiskupom; Svätý Mikuláš Divotvorca, arcibiskup z Myry z Lýcie; Rev. Serafim zo Sarova... Počas svojho života týmto gestom každý deň požehnali mnohých ľudí a teraz z neba žehnajú každého, kto sa na nich obráti s modlitbou.

2) Palma spravodlivých. Spravodliví ľudia sú zobrazovaní s charakteristickým gestom: otvorenou dlaňou smerujúcou k veriacim. Spravodlivý človek – muž pravdy – je otvorený ľuďom, nie je v ňom žiadna záludnosť, žiadna tajná zlá myšlienka alebo pocit. Takými boli napríklad svätí princovia Boris a Gleb. Ako viete, bolo im ponúknuté zabiť svojho zradcu brata Svyatopolka, ale radšej sami zomreli v rukách bratovraždy, než aby spáchali taký nečestný čin.

Spravodlivý Theodore Ushakov je tiež zobrazený s otvorenou dlaňou. Tento slávny námorný veliteľ sa vyznačoval výnimočnou čestnosťou a otvorenosťou duše. Horlivo si plnil svoju vojenskú povinnosť a zároveň bol milosrdný ku všetkým ľuďom: svojich podriadených si vážil ako zrenicu svojho oka (za celé obdobie vojenskej služby nedal ani jedného námorníka zajatca!), štedro konal dobro mnohým v núdzi. A dokonca aj nepriatelia, to sa stalo, boli zachránení pred smrťou.

3) Dve dlane otvorené na hrudi. Niektorí bádatelia to interpretujú ako gesto prijatia milosti, iní ako modlitbovú výzvu k Bohu. Takýmto gestom je zobrazený napríklad spravodlivý praotec Abrahám, matka Presvätej Bohorodičky, spravodlivá Anna, mučeníčka Anastázia Rímska.

4) Ruku na srdce- gesto znamenajúce, že svätcovi sa veľmi vydarila úprimná modlitba. Takže niekedy píšu mních Serafim zo Sarova. Zobrazený je aj mníšsky bazilišek zo Sibíri, nedávno oslávený svätec, ktorý žil v 19. storočí, no úspechom v úprimnej modlitbe sa vyrovnal starovekým pustovníkom.

5) Ruky prekrížené na hrudi. Takýmto gestom píšu napríklad Svätá Mária Egyptská. S najväčšou pravdepodobnosťou je to obraz kríža v podobe toho, ako skladáme ruky, keď pristupujeme k prijímaniu, čím týmto gestom potvrdzujeme svoju príslušnosť ku Kristovi, asimiláciu Jeho obety kríža. Celý púštny život mnícha Márie bol skutkom pokánia a krátko pred svojou blaženou smrťou prijala sväté Kristove tajomstvá a povedala: „Teraz odpúšťaš svojmu služobníkovi, Pane, podľa svojho slova v pokoji, akoby moje oči videli tvoju spásu...“.

Osobitnú úlohu zohráva predmet v rukách svätca - z neho môžete zistiť, za aký čin bol svätý oslávený alebo akú službu vykonával na zemi.

Kríž v rukách symbolicky označuje mučeníctvo svätca. Toto je pripomienka utrpenia Spasiteľa na kríži, ktorého všetci mučeníci napodobňujú.

Apoštol Peter drží v rukách kľúče z Kráľovstva nebeského – tí, o ktorých mu Pán Ježiš Kristus povedal: „Dám ti kľúče od Kráľovstva nebeského“ (Matúš 16:19).

Štýl(špicatá palica na písanie) - patriaci evanjelistom Matúšovi, Markovi, Lukášovi a Jánovi, ako aj prorokovi Dávidovi, ktorý napísal žaltár

Veľmi často svätí na ikonách držiac v rukách knihu alebo zvitok. Takto sú zobrazení starozákonní proroci, apoštoli a svätí, ctihodní, spravodliví a noví mučeníci... Kniha je slovom Božím, ktorého kazateľmi boli počas svojho života. Na zvitkoch sú napísané výroky samotných svätých alebo zo Svätého písma - na poučenie alebo útechu tých, ktorí sa modlia. Napríklad na zvitku spravodlivého Simeona z Verchoturye je pokyn: „Prosím vás, bratia, počúvajte sa, majte bázeň pred Bohom a čistotu duše.

Svätý spravodlivý Theodore Ushakov drží v ruke zvitok s utešujúcim nápisom - podľa vlastných slov: „Nezúfajte! Tieto hrozné búrky sa zmenia na slávu Ruska.

Z predmetu, ktorý svätec drží v rukách, sa často dozviete, čo robil počas svojho pozemského života. Tieto triedy sú zobrazenéčím sa svätec obzvlášť páčil Bohu, čím oslavoval Jeho meno. Napríklad veľký mučeník liečiteľ Panteleimon drží v rukách rakvu s liekmi a lyžicu (dlhá úzka lyžica) - bol to skúsený lekár, a keď uveril v Krista, začal v Jeho mene uzdravovať aj beznádejne chorých ľudí. , a mnohí z nich vďaka zázračnému uzdraveniu dospeli k viere.

Svätá Mária Magdaléna, jedna z nositeľiek myrhy, ktorá prišla ku Kristovmu hrobu pomazať jeho telo myrhou, je zobrazená v ruke s nádobou, v ktorej nosila myrhu. A v ruke svätej Anastasie Ničiteľky vzorov je nádoba s olejom, s ktorou prišla k väzňom do žalárov.

Svätí maliari ikon Andrei Rublev, Alipiy Pechersky a ďalší sú vyobrazení s ikonami, ktoré namaľovali.

Spravodlivý svätý Ján z Kronštadtu má v ruke kalich, Eucharistický kalich – symbol liturgickej služby. Je známe, že otec Ján bol horlivým služobníkom božskej liturgie. Pri bohoslužbách, ktoré vykonával, ľudia plakali, prežívali silné pokánie a cítili sa posilnení vo viere.

Svätí Serafim zo Sarova, Nil zo Sorska, Zosima Verkhovsky držia v rukách ruženec. Podľa ruženca, ktorý sa nazýva „duchovný meč“, sa mnísi neustále modlia, a preto je tento predmet symbolom modlitebného činu.

Zakladatelia alebo ktitori (dobrodinci) kláštorných kláštorov často držia kostoly v rukách. Napríklad ctihodná mučeníčka veľkovojvodkyňa Elisaveta Feodorovna je zobrazená s jedným z kostolov kláštora Marty a Márie. Kňažná Oľga tiež drží v rukách chrám – na znak toho, že postavila prvý kostol v Rusku.

Nezvyčajným predmetom v rukách spravodlivého Simeona z Verkhoturye je rybársky prút. Zdá sa, že také povolanie, akým je rybolov, môže byť Bohu obzvlášť príjemné? Svätý Simeon sa však práve počas rybolovu, v hlbokej samote, vrúcne modlil k Pánovi – „ty si (teda stále, ustavične) myslel na Boha... aby ťa nechytil prút hriechu od všelijaký nepriateľ našej spásy“, ako sa hovorí v službe jemu.

Tu je len jeden detail ikony - gesto - ale koľko hovorí o svätcovi! Podľa nej sa môžeme dozvedieť o jeho službe a hlavnom čine, prijať požehnanie alebo poučenie od svätca. Tak ako v živote môžeme určitými gestami hádať o pocitoch a myšlienkach človeka, tak aj kanonická ikona, ak dokážeme pochopiť jej symboly, nám živo sprostredkúva myšlienky a pocity svätých.

5. Obraz priestoru. Priestor v ikone je znázornený na princípe reverznej perspektívy. Toto je jeden z najznámejších zákonov o maliarstve ikon, teoreticky ho podložili takí významní vedci ako Fr. Pavel Florenský, B.V. Rauschenbakh a ďalší. Podstata tohto zákona spočíva v tom, že úbežník, ktorý je k dispozícii na línii horizontu lineárnej perspektívy, je akoby vyňatý na samotnom divákovi, a preto sa všetky diagonálne rezy v hĺbke rozchádzajú v rovine ikony. Ukázalo sa, že zadná strana (k pozadiu) je bližšie ako predná strana. A toto je logické. Kompozícia ikony nás akoby vťahuje do božského priestoru zo všetkých možných strán. Postavy na ikonách sú akoby rozmiestnené – tvárou k divákovi. Ikona je teda akoby reflektorom horného sveta, žiariacim v pozemskom, stvorenom svete. Použitie reverznej perspektívy alebo akoby jednotného nepreniknuteľného pozadia priblížilo diváka k zobrazenému obrazu, priestor ikony sa k nemu akoby posúval spolu so svätcami na ňom umiestnenými.

Reverzná perspektíva zobrazuje objekt ako celok, v súhrne všetkých jeho vonkajších charakteristík; predstavuje všetky jeho aspekty a obchádza „prirodzené“ zákony vizuálneho vnímania. Objekt sa nejaví tak, ako je videný, ale tak, ako je myslený.

Najdôležitejšou priestorovou charakteristikou obrazu v reverznej perspektíve je guľa. Symbolizuje miesto večného pobytu, raj.

Na ikonách je raj často zobrazený ako kruh (ovál).

Sféry 1 a 2 (obr. 1) sú najvyššie hierarchické zóny ikonomaľby, súvisiace s témou Kráľovstva nebeského. Postavy podobenstva, prenikajúce do týchto sfér alebo sa k nim dokonca približujú, sa stávajú vyššími, akoby padali pod lupu. Spodná hierarchická zóna „4“ (peklo) predstavuje postavy ako malé, bezvýznamné.

6. Čas. Z pohľadu pravoslávnej tradície sa dejiny delia na dve časti – éru Starého a Nového zákona. Udalosťou, ktorá rozdelila dejiny, bolo narodenie Ježiša Krista – vtelenie (Boha Syna) do ľudskej podoby, aby ukázal cestu k spáse pre stratených. Pred stvorením sveta nebolo času. Čas, ako nosič zmien vytvorených Bohom, nie je prijateľný pre samotného Boha. Čas sa „začal“, keď Boh stvoril svet. Začalo to a skončí, keď príde druhý príchod Ježiša Krista, „keď už nebude čas“. Čas sám sa tak ukazuje ako niečo „dočasné“, prechodné. Je ako náplasť, „kúsok“ na pozadí večnosti, na ktorom Boh realizuje svoju prozreteľnosť. A každá udalosť v živote ľudí je výrazom všemohúcnosti Boha, ale v žiadnom prípade nie výsledkom vlastnej činnosti ľudí. Pozemský život človeka je interval medzi stvorením sveta a človekom a druhým príchodom, toto je len prchavá skúška pred večnosťou, keď už nebude času. Tí, ktorí prejdú touto skúškou, budú mať večný život. Svätí vyobrazení na ikonách už boli poctení večným životom, v ktorom nedochádza k pohybu a zmenám v obvyklom zmysle. Už nemajú váhu, ich pohľad je pohľad spoza nej. Obrázky na ikonách teda neimplikujú časovú lokalizáciu v tradičnom zmysle.

Čas v ikonopise je tiež pohybom postáv. Pohyb v ikone je sprostredkovaný ikonografickými vzorcami.

Ikonografické vzorce, ktoré sú základom kompozície ikony, môžu zahŕňať vzorec dialógu (prenesenie milosti) a vzorec vzhľadu (prítomnosť). Tento zoznam možno doplniť o formuly „jedla spoločenstva s Bohom“ a procesie. Tieto kompozičné schémy môžu byť v obraze prítomné v zbalenej a roztiahnutej forme, môžu sa navzájom ovplyvňovať, spájať, transformovať jedna do druhej. "Ikonografickú schému v ikone možno vo svojom význame prirovnať k rituálnej formulke, ktorú možno modifikovať - ​​rozširovať alebo zmenšovať, čím tvorí podrobnejšiu, slávnostnejšiu alebo skrátenejšiu každodennú verziu."

Ústrednou postavou je predmet modlitby, uctievania (publika a tých, ktorí sú vyobrazení na ikone) - modlitebný obraz a obraz modlitby. Vyjadruje teologickú myšlienku zjavenia.

Schéma javu je základom väčšiny ostatných ikonografických schém: „Trojica“, „Premena“, „Nanebovstúpenie“. V skrytej podobe je prítomný v obrazoch „Krst“, „Zostup z kríža“, „Zostup do pekla“, v znakoch hagiografických ikon. Tieto ikony zobrazujú Obraz, ktorého podobou sme povolaní stať sa.

dialógová formulka. Postavy stoja oproti sebe, keď sa dostanú do kontaktu bez sprostredkovania centrálneho článku. Táto schéma je tiež základom mnohých ikon: „Zvestovanie Najsvätejšej Bohorodičky“, „Zvestovanie spravodlivej Anny“, „Predstavenie“. Tento vzorec možno vidieť na obrazoch vzkriesenia, uzdravenia. Takáto schéma vyjadruje učenie o odovzdávaní radostnej zvesti – evanjelia. Odhaľuje tému „svätého prejavu“ a ukazuje, ako treba brať Božie požehnanie a Zjavenie.

Tieto dva kompozičné princípy sú základom väčšiny ikonických kompozícií.

V ikonách „fenoménu“ je zároveň zachovaný princíp dialógu – od toho, čo je zobrazené na ikone k divákovi a od diváka k tomu, čo je zobrazené. Podobne v ikonách „dialógu“ je možné vidieť jav. Preto by sme mali hovoriť o jedinom princípe kompozičnej konštrukcie ikon. Len v jednom prípade máme objekt ako model a v druhom prípade máme akciu ako model konania.

7. Iná mierka obrazu. Rozdielnosť veľkosti zobrazených postáv na rovnakej ikonickej rovine sa na prvý pohľad javí ako archaický relikt, no v skutočnosti ide o vyjadrenie konceptu hierarchie. S cieľom zamerať pozornosť na konkrétny pozemok, naznačiť duchovnú dominantu, maliar ikon zväčšuje postavu a často jej dodáva monumentálne črty. Alebo naopak, zmenšovanie akýchkoľvek detailov, privádzanie ich k intimite. Vo všeobecnosti ikona spravidla vyzerá monumentálne vďaka svojej siluete, stručnosti a absencii horizontálnej čiary v rovine maľovania ikon.

8. Nápisy. Najčastejšie má nápis vysvetľujúcu úlohu. Vysvetľuje sa to tým, že nie vždy sa dá farbami vyjadriť, čo má slovo k dispozícii, obraz vždy potrebuje vysvetlenie. V tomto ohľade, v závislosti od obsahu ikony a histórie jej vytvorenia, môžu byť nápisy:

Mená Krista a Matky Božej, skrátené (teonymogramy);

Mená svätých alebo hagionim;

Názvy udalostí;

Texty na zvitkoch alebo evanjeliách, ktoré majú literárny zdroj;

Texty v znakoch ikony, v zásade podľa hagiografických a iných literárnych prameňov;

Texty modlitieb umiestnené na okrajoch ikony alebo zahrnuté do kompozície obrazu;

Priestorové texty pre zobrazené udalosti zahrnuté v kompozícii;

Nápisy na zadnej strane tabule súvisiace s popisom ikony;

Texty adresované svätcovi alebo Matke Božej vlastníka alebo autora ikony.

Nápis sa často považuje za prvok maľby, ktorého významom je ozdobiť hlavný obrázok alebo ozdobne vyplniť pozadie.

Všimli sme si teda, že ikona je vytvorená podľa princípu textu - každý jej prvok sa číta ako znak. Poznáme hlavné znaky tohto jazyka: zápletka, farba, svetlo, gesto, obraz priestoru, čas, rôzne mierky obrazu, nápisy. Proces čítania ikony však nepozostáva len z týchto znakov, ale z kociek. Dôležitý je kontext, v rámci ktorého môže mať ten istý prvok (znak, symbol) pomerne široký rozsah interpretácie. Proces čítania ikony nemôže spočívať v hľadaní univerzálneho, jediného skutočného kľúča, vyžaduje si dlhodobé rozjímanie, účasť nielen mysle, ale aj srdca. Toto je obzvlášť blízke našim slovanským národom, ktoré sa podľa Johna Ekonomceva vyznačujú „obrazným a symbolickým vnímaním sveta, ... túžbou dosiahnuť absolútno, a to okamžite, okamžite, s jediným úsilím vôle. “ [Hegumen John Economtsev "Pravoslávie, Byzancia, Rusko". M., 1992]. Ikona je kniha, ktorá nevyžaduje otáčanie stránok.

Pomocou uvedených symbolov-znakov ikona odhaľuje svoj obsah univerzálnym, zrozumiteľným jazykom pre každého, je skutočným sprievodcom na ceste kresťanského života v modlitbe: ukazuje nám, ako sa máme správať, ako rozumne hospodáriť. naše pocity, ktorými ľudské pokušenia vstupujú do duše . Takouto zrozumiteľnou formou, bez ohľadu na jazykovú a národnú identitu, sa cirkev snaží pomôcť nám znovu vytvoriť našu pravú prirodzenosť, neskreslenú hriechom. Účelom ikony je teda nasmerovať všetky naše pocity, ako aj myseľ a celú našu ľudskú prirodzenosť k jej skutočnému cieľu – ceste premeny a očisty.

Premýšľali ste niekedy: prečo sú na niektorých ikonách tváre svätých také prísne a impozantné, že je strašidelné sa na ne pozerať? Prečo bol svätý Krištof zobrazovaný so psou hlavou, vďaka čomu vyzeral skôr ako egyptský boh Anubis než kresťanský svätec? Je dovolené zobrazovať Boha Otca ako sivovlasého starca? Dajú sa obrazy svätých, anjelov namaľované Vrubelom a Vasnetsovom považovať za ikony?

Hoci ikony sú takmer v rovnakom veku ako samotná Cirkev a boli maľované v priebehu storočí podľa striktne definovaných kánonov, aj tu sa vyskytujú chyby, nezhody a spory. Ako ich liečiť? Dozvedáme sa od vedúceho katedry ikonomaľby Fakulty cirkevných umení PSTGU Jekaterina Dmitrievna Sheko.

Anubis alebo svätý Krištof?

- Ekaterina Dmitrievna, v maľbe ikon sú kontroverzné témy, ktoré mnohých mätú. Jedným z najvýraznejších príkladov je obraz svätého Krištofa s hlavou psa. (Podľa jeho života bol veľmi pekný a trpel nadmernou ženskou pozornosťou, preto prosil Boha, aby ho urobil škaredým, aby sa vyhol pokušeniam. Pán túto žiadosť svätca - autora splnil). Ako to liečiť?

- Obraz svätého Krištofa so psou hlavou bol nariadením synody z roku 1722 zakázaný. Hoci v ľudovej mysli, aby ho nejako odlíšili od pozadia zástupu svätcov, ho takto zobrazovali aj po zákaze. Ale napríklad u Srbov alebo v západnej Európe je svätý Krištof zobrazovaný inak: nesie chlapca cez rieku na pleci. Je to už tradícia.

- A aký je rozdiel medzi tradíciou obrazu a kánonom?

– V kánonoch liturgických služieb sú určité pravidlá a činnosti jasne uvedené, ale pri maľbe ikon je to ťažké, pretože vo všeobecnosti je tu každý kánon predovšetkým tradíciou. Písomne ​​to nie je nikde pevne dané: treba písať len takto a nič iné. Ale samotnú tradíciu tvorili generácie veriacich, z ktorých mnohí svojím asketickým a modlitebným životom vystúpili na vyššie úrovne poznania Boha, než na akých sme teraz. Aj samotný ikonopisec sa preto štúdiom tradičných ikonografických techník postupne približuje k poznaniu pravdy.

Blahoslavená Matrona - videná?

- Výsledkom je, že každý píše nejaké podrobnosti podľa vlastného uváženia. Napríklad je obvyklé vidieť blahoslavenú Moskovskú Matronu na ikonách so zatvorenými očami, na najbežnejšej ikone - Sofrinskaya je zobrazená slepá. Existujú však aj zábery, na ktorých je videná. Koniec koncov, po vzkriesení nebudú žiadne zranenia ... Kde je tu pravda?

- Tu sa názory líšia. Môj spovedník sa domnieva, že je nesprávne zobrazovať ju ako slepú na ikone a súhlasím s ním. oslávená pred tvárou svätých, a keďže v nebi nie je nič telesné, vrátane slabostí, zranení, rán, znamená to, že tam nemôže byť slepá.

- Vysvetlite, prosím, prečo je potom zvykom zobrazovať rany na rukách a nohách Spasiteľa?

- Z textu evanjelia vieme, že Kristus bol vzkriesený a vystúpil v tele a na jeho rukách a nohách boli stopy po klincoch a na jeho rebrách - rana od kopije. A ukázal a dovolil, aby sa ich dotkol apoštol Tomáš po Jeho zmŕtvychvstaní.

- Je nejako regulované kánonmi zobrazovať zmrzačenia na telách svätých na ikonách?

- O to ide, že to nie je regulované. Slepota v každom prípade nebola zobrazená nikde inde, okrem obrazu - to je výnimočný prípad, aj keď samozrejme v dejinách Cirkvi boli svätí slepci. Je poľutovaniahodné, že o ikonografii sv. Matrony nebolo prijaté žiadne koncilové rozhodnutie, ktoré by bolo záväzné pre celú Cirkev...

Verím však, že v prípade tejto ikony nie je dôležitá ani otázka zavretých či otvorených očí, ale niečo iné: najreplikovanejšia ikona blahoslavenej Matrony je podľa mňa kontroverzná nielen z hľadiska pohľad na ikonografiu. Je to veľmi škaredo napísané, táto tvár nemá nič spoločné ani s dochovanou celoživotnou fotkou Matronushky: na fotke je svätec celkom plná tvár, veľký nos, mäkké, zaoblené líca a príjemný výraz. A tu je všetko také scvrknuté, tenký, veľmi tenký nos, obrovské strašné ústa, napätá tvár, pošramotené, nepokojné oči. Nešikovná, škaredá práca. Áno, môžete sa vzdialiť od podobnosti portrétu, ale ikona musí nevyhnutne odrážať duchovnú stránku osobnosti a nesmie ju deformovať.

Ikonická tvár - z utrápenej tváre

- Mal by majster pri kreslení obrazu dosiahnuť maximálnu vonkajšiu podobnosť so svätcom?

- Niektorí ľudia veria, že portrétna podobnosť ako prvok telesnej povahy je druhoradá. Napríklad má veľmi veľký nos a sú maliari ikon, ktorí veria, že by sa to nemalo odrážať, ale jeho tvár by mala byť namaľovaná vo všeobecnejšej forme, ktorá je blízka tradičnej ikonografii. O takýchto veciach sa diskutuje v zákulisí, ale neexistuje žiadne všeobecné rozhodnutie duchovenstva, žiadne koncilové rozhodnutie v tejto veci.

Myslíte si, že by to malo byť?

- Myslím si. Všetko, čo sa deje v Cirkvi, najmä to, čo je spojené s modlitbou, by sa malo vážne prediskutovať na koncile. Ale ikona je niečo, čo nám má pomôcť modliť sa: človek sa obracia k Bohu a jeho svätým prostredníctvom ikony.

O ikonách, ktoré boli maľované na začiatku perestrojky, veľmi starostlivo diskutovali maliari ikon aj duchovenstvo. Napríklad obraz patriarchu Tikhon - proces ich tvorby bol dlhý, premyslený. Pamätám si, ako sa to všetko stalo. Zdá sa mi, že vtedy to bolo veľmi správne: po prvé sa za to všetci modlili a po druhé sa diskutovalo o umeleckej stránke. Neskôr, keď boli kanonizované obrovské zástupy svätých, nebolo možné podrobne analyzovať problémy ikonografie každého z nich.

— Koho ikonografia je najťažšia?

Nových mučeníkov sa nepíše ľahko. Keďže ide takmer o našich súčasníkov, ich tváre sú známe, a to nás zaväzuje snažiť sa o portrétnu podobnosť. Stáva sa však, že sa zachovali iba táborové fotografie, ktoré urobila NKVD. Napísal som z tejto fotografie kňaza: bol oholený, vyčerpaný hladom, mučený, vypočúvaný, privedený do posledného stupňa fyzického vyčerpania, odsúdený na smrť – a to všetko má napísané na tvári. A urobiť z tejto vyčerpanej tváre osvietenú ikonopiseckú tvár je kolosálne ťažké.

Predrevolučné fotografie sú nádherné: už samy o sebe sú ikonografické. Napríklad patriarcha Tikhon alebo - tak tvrdo pracovali pre dobro Cirkvi, že ich tváre sú už premenené samými. Aj v tých dňoch sa zachovala tradícia fotografie: majster zachytil náladu, stav duše. A fotografie NKVD - sú, samozrejme, strašidelné ...

Alebo napríklad veľmi zložitá ikonografia pána. Po mnohých strašných epizódach jeho života je jeho tvár trochu asymetrická, jedno oko nevidí dobre, a preto je v jeho tvári trochu mrholenie. Takže musíte mať určité talenty, aby ste mohli nielen kopírovať tradičnú ikonu, ale aj vytvoriť nový svätý obraz.

O "firemnej" opatrnosti

Je v súčasnosti v ruskej cirkvi veľa nekanonického maľovania ikon?

- AT posledné roky je toho stále viac, práve preto, že hierarchovia mlčia: neexistuje žiadne rozhodnutie, čo presne sa nedá urobiť. Verím, že takáto definícia by stačila na to, aby umelci nezachádzali do extrémov.

Máme vnútorné obmedzenie, opatrnosť: ľudia, ktorí sa vážne zaoberajú maľbou ikon, sa na seba pozerajú, radia sa, diskutujú o tom, čo robí jeden alebo druhý. Napríklad na Západe prakticky neexistujú hranice – robia si, čo chcú. Sme opatrnejší, ale to je taká interná, „firemná“ norma. Neexistuje žiadny tvrdý kánon.

- A aká je výhoda dodržiavania kánonov, čo to dáva?

— Verím, že znalosť určitých pravidiel a tradícií písania umožňuje vyjadrovať duchovnú pravdu v týchto hraniciach pomocou maliarskych prostriedkov. Existujú spoločné prvky vyvinuté po stáročia a overené mnohými generáciami, ktoré sú vhodné na ukazovanie vecí z duchovnej sféry – a je hlúpe to zanedbávať. Navyše je to spojenie časov – spojenie s mnohými generáciami veriacich, pravoslávnych spravodlivých a askétov.

Rozhodnutie synody?! No a čo?…

– Spojenie časov cítiť aj opačne: vojdete do kostola postaveného v 18. – 19. storočí, zdvihnete hlavu a pod kupolou je obraz „Novozákonnej Trojice“. Ale miestna rada ruskej pravoslávnej cirkvi zo 17. storočia zakázala zobrazovať Boha Otca v podobe sivobradého staršieho. Prečo takéto obrazy zostávajú v chrámoch dodnes?

— Tento obraz je výsledkom západného vplyvu. V 17-18 storočí bol v Rusku strašný zmätok, cirkev bola sťatá - za Petra Veľkého sa synoda objavila ako vládna agentúra cirkevnej správy. Autorita pravoslávnej cirkvi bola rozdrvená autoritou štátu. Zákaz koncilu, aj keď sa zdalo, bol v 19. storočí úplne ignorovaný.

„Je možné, že rozhodnutie Rady nebolo záväzné?

— Áno, zrejme nie. Hoci ani na takéto snímky neexistovalo oficiálne povolenie, dodnes neexistuje. Tu sa však, predpokladám, hierarchia z nejakého dôvodu bojí obmedzenia slobody umelca. Neviem prečo. Historici umenia sú ponechaní na milosť a nemilosť celej sfére diskusie o ikonografii a duchovenstvo je z toho často odstránené, považujúc sa za nekompetentných. Hoci existuje aj opačný extrém: keď si kňazi robia, ako uznajú za vhodné, bez ohľadu na kohokoľvek. Všeobecný názor Cirkvi, žiaľ, nie je sformulovaný.

A čo Rublev? Môžete to urobiť lepšie!

— Uznáva cirkev obrazy umelcov 19. a 20. storočia – V. M. Vasnetsova, M. A. Vrubela a iných – ako ikony?

– Opäť neexistuje konsenzus Cirkvi: niektorí uznávajú tieto obrazy ako ikony, iní nie. O ikonách Vasnetsova, Nesterova či Vrubela nikto z hierarchov nehovoril, na kongrese ani v katedrále nikto nepovedal, čo je dobré, čo zlé, kde je hranica toho, čo je dovolené.

- Ale a priori - možno akademickú kresbu považovať za ikonu?

Áno, niekedy môžete. To však neznamená, že sa treba snažiť o akademickosť.

Pamätám si taký príklad. Pracoval som na projekte reštaurovania nástenných malieb v Katedrále Krista Spasiteľa a tam bol najmä spor: mnohí hovorili, že pôvodnú akademickú maľbu netreba reštaurovať, je potrebné urobiť niečo zásadne nové. - moderná mozaika napr. V tom čase prichádza nejaký umelec a vyhlasuje: „Samozrejme, to nie je dobré, musíte urobiť skutočnú fresku...“ Pýta sa ho: „Aké vzorky navrhujete odobrať? Odpovedá: „Tu, Rublev, napríklad ... Ale čo Rublev? Je to možné lepšie robiť“. A keď to povedal, všetci pochopili: radšej nie! Pretože, keď niekto povie, že bude robiť lepšie ako Rublev, je to už na pochybách.

- Ale nikto nepíše ako Andrei Rublev. Ikony 14.-15. storočia sú jedným štýlom, ikony renesancie sú iným a moderné ikony sú tretím a nemôžete si ich zamieňať. prečo je to tak?

— Ikonografia odráža celú životnú situáciu, všetky udalosti, vizuálne obrazy a myšlienky ľudí. V čase Rubleva, keď neexistovala ani televízia, ani filmový priemysel, ani také veľké množstvo tlačených obrazov ako teraz, došlo k vzostupu maľby ikon.

V 17. storočí sa stále objavovali krásne príklady - zachovala sa určitá úroveň, ale v ikonopise sa prejavil určitý zmätok, nadmerná vášeň pre „vzorovanie“. Stratila sa hĺbka obsahu obrazu. A 18. storočie je pádom, pretože to, čo v tom čase urobili s Cirkvou, sa nemohlo neodraziť v ikonopise: mnoho hierarchov bolo zabitých, mučených, Ortodoxná tradícia Akákoľvek kontinuita sa považovala za retrográdnu a brutálne vykorenenú, existovala obava, že urobí niečo nevhodné pre úrady. Ovplyvnil všetko, uložil sa „na podkôre“.

– A ako vysvetliť, že na ikonách zmizli povedzme stredoveké asymetrie, neprimerane veľké hlavy?

„Zmizli, pretože umelci vedia správne proporcie ľudských tiel. A disproporcie a škaredosť nemôžu byť samým koncom ikonomaľby.

— Ale napríklad na cyperských ikonách sa zachovali takéto disproporcie... Nič sa nenaučili?

- Závisí to od školy. Aj Gréci sa snažia zachovať antické tradície, neprechádzajú cez akademickú kresbu. Rublev a Dionysius nezmenili proporcie preto, že by nevedeli akademicky kresliť, ale preto, že boli veľmi talentovaní a bez klapiek na oči. A veríme, že ak umelec dobre ovláda akademickú kresbu, potom bude dobre maľovať ikony. V skutočnosti bude písať tak, ako písali neskorší maliari ikon 16. a 17. storočia: správne proporcie, správna perspektíva, správne stvárnenie objemu. Toto sú dva extrémy: buď človek nevie nič robiť a „čmárá“, ako sa ukázalo, alebo vážne študuje akademickú maľbu - napríklad na Surikovovom inštitúte - potom sa pokúsi zlomiť a ísť ďalej. na techniku ​​maľby ikon. A je to veľmi ťažké.

„Prečo sa modliť pred ikonou, ak je „tichá“?

— Nestala sa moderná maľba ikon realistickejšou?

- No nie. Závisí to od toho, do akej miery umelcove zvyky, ktoré pochádzajú z akademického písania, ovplyvňujú, často nevedome, jeho tvorbu ikon.

- Keď sa tvár na ikone ukáže ako príliš prísna, prísna - je to chyba? Alebo je potrebné cez túto závažnosť vidieť niečo iné?

„Je to len neschopnosť.

Prečo používať vzorky? Klasici maľby ikon vo svojich dielach ukázali, aká krásna môže byť tvár. Dali vzorku a ak sa k tomu priblížime, bude to veľa. A ak sme sebeckí, potom z toho s najväčšou pravdepodobnosťou nepríde nič dobré. Pretože teraz máme veľmi zdeformovaný spôsob života.

— Čo sa teraz deje v maľbe ikon?

- Teraz je veľa ľudí, ktorým klasika vôbec nie je známa a ktorí vôbec nevedia písať. Ikonová maľba sa stala veľmi výnosným remeslom, takže každý, kto nie je príliš lenivý, sa ponáhľal písať obrázky. Dokonca aj tí, ktorí namaľovali 2-3 ikony, sa už začali nazývať maliarmi ikon. Predaj ikony je dnes oveľa jednoduchší, rýchlejší a výnosnejší ako predaj krajiny. Takže každá ikona je teraz odtrhnutá rukami. Pozeráte sa do obchodov - sú tam také hrozné obrázky, ale niekto ich kúpi. Trh je ako špongia, ešte nie je nasýtený. Je tam obrovské množstvo chýb.

- Kde je podľa vás kritérium, podľa ktorého sa dá povedať: táto ikona je dobrá, ale táto nie?

— Zdá sa mi, že hlavným obsahom obrazu – aj keď je obraz akademický – je stav mysle zobrazovaného. Existujú akademické ikony, ktoré sú veľmi duchovné: ikona Dmitrija z Rostova, Iosafa z Belgorodu, ikona Valaam Matky Božej. Prenáša sa tam stav „zbožštenia“ – nevraživosť, pevnosť a zároveň dobrotivosť, pokoj. Inak, prečo sa modliť pred ikonou, ak je „tichá“. Napríklad ako Vrubel - nejaký strašidelný, bláznivý vzhľad. Forma je forma, ale hlavné je, že by mal byť obsah.

Samostatnou témou je lepidlo. Vyrába sa s vodkou.

„Došla nám vodka,“ hlásia napoly žartovne budúci maliari ikon, „tretia fľaša už je, tak prešli na alkohol.“

Takže pomocou lepidla - platňa po platni - je povrch dosky pokrytý zlatom. Tu je napríklad v práci postgraduálnej študentky Eleny Finogenovej úplne zlaté pozadie a zlaté svätožiary. Pozadie je matné a svätožiary sa lesknú - na to sú špeciálne leštené. Hranice medzi platňami sú teraz viditeľné, ale keď je ikona pokrytá ochrannou vrstvou, pozadie bude jednotné.

Pozlátenie je možné položiť na plochu vopred vyrezanú ornamentmi, túto krásu sme mohli pozorovať na už známej ikone sv. Juraja Víťazného. Len platne nie sú zlaté, ale platinové. Ozdoba je vyrobená z rovnakého gesso: zmes sa zahreje, naleje do nádoby a nanesie v tekutej forme na dosku, podobne ako šľahačka na tortu.

Práce je ešte veľa, je monotónna a únavná – študent už druhý týždeň tvrdohlavo lepí nezbedné platinové platne na reliéfnu plochu budúcej ikony.

"Ale juniorské kurzy mi prídu na pomoc," ubezpečuje. - Keď je nejaký diplom, sú ochotní pomôcť!

Ornament je možné aplikovať aj na vrch zlátenia, pomocou špeciálnych "drvičov". Sú domáce - sú to malé kúsky dreva, do ktorých sú vložené skrutky s hrotom smerom von. čo robíš ty sám?

“Nie, tieto drviče sú vyrobené len pre nás ako darček” , - vysvetľuje učiteľ.

Kam ide objem?

Kontúra je aplikovaná, pozadie je vyrobené, farby sú pripravené - je čas začať kresliť obrázok.

Pristupujem k stolu, na ktorom je ikona už v ďalšej fáze výroby: svetlé farebné škvrny na doske zvýrazňujú ešte plochú postavu svätca. Svetlé farby akoby rozložené na povrchu, úhľadne a presne položený obrys. Vyrobila sa takzvaná „strecha“, od slova „otvorená“ farba. Už teraz veľmi krásne ... čo bude potom? Pre expresionistu by to možno celkom stačilo, ale maliar ikon musí stále pracovať a pracovať.

Všetky detaily sú načrtnuté tenkými štetcami, nakreslené vnútorné línie, potom sa vďaka osvieteniu odhalí forma: svetlom sa odhalia trojrozmerné prvky - koleno, stehno, lakeť, postupne sa nanášajú vrstvy škvŕn čoraz svetlejších odtieňov medzi sebou. To výrazne oživuje obraz - takéto svetelné prvky sa nazývajú, respektíve: „animácie“.

Pomocné línie slúžia aj na dodávanie objemu - zlaté alebo strieborné lúče na záhyboch oblečenia, na krídlach anjelov, na lavičkách, trónoch, stoloch atď. Sú anatomicky odôvodnené, t.j. sa vykresľujú nie tam, kde je to potrebné, ale tam, kde to formulár vyžaduje. Tieto línie sú nielen funkčné, ale aj symbolické: zlato symbolizuje prítomnosť božského, nestvoreného svetla. Asistencia sa tradične používa na zdobenie šiat Krista, keď je zobrazený v sláve, ale od druhej polovice 16. storočia sa v ruskej ikonopiscii začalo maľovanie zlatom na odevy svätých.

Prečo ikona nie je portrét?

Nech je to akokoľvek, ale voľným okom je zrejmé, že ikonopisnému obrazu v porovnaní s akademickou kresbou chýba objem. Ukazuje sa, že sa to robí zámerne.

Faktom je, že v akademickej kresbe je objem vytvorený externým zdrojom svetla: žiarovka sa zapne, vytvára tiene a tým sa odhalí forma. Na ikone nie sú žiadne tiene, svetlé a tmavé rohy, na ikone zdroj svetla - celý obraz by mal svietiť. Tvar nie je odhalený svetlom, ale obrysom, ale nedáva hĺbku, ktorá je prítomná v akademickom kreslenie. Stále existuje určitý objem - ten istý, ktorý sa vytvára pomocou tónu a ťahov, ale napriek tomu sa obraz v porovnaní s portrétom, na ktorý sme zvyknutí, ukazuje ako podmienenejší.

„Narazil som na tento problém, keď sme začali maľovať tváre Nových mučeníkov (univerzita práve rozvíja ikonografiu Nových mučeníkov,“ hovorí Ekaterina Dmitrievna. - Nie je z čoho kopírovať - ​​sú tam len fotografie urobené vo väzbe pred zastrelením. Na nich - mučení ľudia tvárou v tvár smrti. Ak skopírujeme fotoportrét, nebudeme schopní odrážať stav pokoja a lásky, ktorý je svätcovi vlastný. Ale to je predovšetkým to, čo je potrebné - čo najpresnejšie odrážať nie vonkajšie, ľudské črty, ale zbožštené črty, stav mysle. A ikona je práve tým obrazovým spôsobom, prostredníctvom ktorého sa môžeme dostať preč od niektorých momentálnych vonkajších momentov, vybudovať tento obraz do večnosti.

Áno, ukazuje sa, že realizmus – telesný, chvíľkový, týkajúci sa nášho sveta – toto nastavenie vedie preč. To, čo je zobrazené na ikone, súvisí s druhým svetom (všimnite si, že svätí sú zobrazovaní až po smrti) a práve to sa snaží reflektovať maliar ikon: zákony tela sú jedno, zákony ducha sú jedno. rôzne.

Dokonca aj moderní svätci sú nakreslení podmienene, aj keď existujú ich fotografie, ktoré možno použiť na vytvorenie pomerne presného a realistického portrétu. Ale tu je dvojsečný meč: človek musí súčasne pozorovať podobnosť portrétu a odrážať „mimozemskosť“ svätca.

Chtiac-nechtiac, všetci študenti čelia tejto dileme: v 5., predposlednom kurze, sa na katedrách ikonomaľby povinne píšu obrazy Nových mučeníkov a vyznávačov Ruska. Je to naozaj ťažké. V pamäti sa mi okamžite vynorí príbeh jedného z učiteľov o maľovaní obrazu duchovného Luka Voyno-Yasenetského: bolo ťažké zobraziť oči svätca, pretože na konci svojho života takmer nevidel ...

Napísať tvár musí byť obrovská zodpovednosť. Tu, v tomto workshope, je jasné, bezslovné potvrdenie tohto predpokladu: postgraduálna študentka Lena, skláňajúca sa nad svojou prácou, pracuje na tvári apoštola Jána tenkým štetcom a znova a znova robí opravy neviditeľné pre oči. človek, ktorý je úplne neznalý maľby. "Áno, všetko je pripravené!" - takmer mi z úst vypadne ďalší nezmysel: dielo je podľa názoru amatéra naozaj hotové. Tvár je prekvapivo živá, ale neopakuje model - to je tiež okamžite viditeľné: ukáže sa ako veľmi jemná, podobná tvári hlboko a nespravodlivo urazeného dieťaťa, zatiaľ čo vzorka zasiahne beznádejný, horiaci smútok apoštola.

Elenina ikona vychádza zo sinajského „Ukrižovania“ (obrázok pochádza z 11. storočia). Podľa nej musí byť celý obraz „ťahaný“ paralelne: majster kreslí svoje postavy nie jednu po druhej, ale spoločne, najprv vypracuje oblečenie každej z nich, potom ruky a nohy, potom tváre. Preto sú na plátne maľované len postavy Krista, Bohorodičky a svätého Jána a ramenné obrazy Nových mučeníkov – tzv. puncové znaky (táto tradícia umožňuje zachytiť na ikone okrem tzv. hlavný dej - napríklad scény zo života svätca, ktorý je zobrazený v strede) . Stáva sa, že na ikone s veľkým počtom charakteristických znakov pracuje viacero ľudí. Ale Lena píše všetko sama - nezdieľajú diplom.

Len, prečo si začal s apoštolom?

Rozhodol som sa začať s najjasnejšou, najzrozumiteľnejšou, najjasnejšou, statickou postavou a odtiaľ pokračovať ...

Aby chyba nejedla ...

A potom, keď je práca - vrátane nápisov a rámu - dokončená, ikona bude pokrytá sušiacim olejom. Toto je tiež tradičná technológia. Prírodný sušiaci olej sa vôbec nevyrába z olivového oleja, ako si možno myslíte, ale z ľanového semena. Z hľadiska významu pre maľbu ikon je schnúci olej takmer rovnaký ako olejové farby pre olejomaľbu. Kým sa nenanesie táto ochranná vrstva, obraz je krehký: farba na báze žĺtka nie je najodolnejšia látka, ale keď sa prekryje vysychajúcim olejom, povrch stvrdne na mnoho desiatok, ba až stoviek rokov. Pokiaľ samozrejme ikona nie je uložená vo vlhkej miestnosti alebo na doske nepracuje ploštica...

Tu si, chtiac-nechtiac, pripomíname nekonečný spor medzi kritikmi umenia a predstaviteľmi Cirkvi. Ťažká dilema: umiestniť starodávne majstrovské dielo pod sklo, uchovať ho pre budúce generácie a dať ho do chrámu, kde sa pomaly, ale isto zrúti pod vplyvom vonkajších faktorov - prinajmenšom neschopnosti udržať požadovaný teplotný režim .

"Zdá sa mi, že je to prehnané," zdieľa svoje myšlienky o tejto záležitosti Ekaterina Sheko. - Je to paradoxné a nepochopiteľné, ale skúsenosť ukazuje, že keď je ikona v kostole, je oveľa lepšie zachovaná. Mnohé ikony boli pred revolúciou dokonale udržiavané v kostoloch a keď sa presťahovali do múzeí, tu začali problémy: položili opuch a znova vyskočili, potom sa objavili praskliny ... “

Výsledok je vždy nepredvídateľný

Nie, v ikonopise sa predsa nemôže skrývať tajomstvo. Stáva sa tiež, že nepochopiteľné veci sa začínajú dávno predtým, ako maliar ikon urobí posledný dotyk vo svojom diele.

Nie nadarmo je teda stena jednej z dielní zdobená plachtou s líniami Alexeja Tolstého: « Márne, umelec, myslíš si, že si tvorcom svojich výtvorov! Jednoduché pripomenutie: autorom nie ste vy, ale Cirkev, čo znamená Boh. Tu je tajomstvo...

Existuje tradícia vykonávať nejaký dodatočný prísny pôst, modliť sa počas maľovania ikony? Ľudia k tomu pristupujú rôzne. A modlitba - to by malo byť vždy, v akejkoľvek práci. Maliari ikon sa samozrejme modlia k svätcovi, ktorého obraz maľujú; niekto, hovoria dievčatá, počúva akatistov. Študenti tu nie sú povinní robiť nič nad bežné príspevky. Faktom je, že maľovanie ikon je stresujúca práca, len sa zdá, že maliar ikon len stojí na jednom mieste a pohybuje sa štetcom.

Ružovitá a veselá Lena určite vyvracia stereotyp, ktorý je už pripravený nadobudnúť formu. Pravdaže, priznáva aj to, že po práci prichádza domov s jedinou myšlienkou: ľahnúť si a čo najskôr zaspať.

Neodolateľná honba za dokonalosťou

Pointa je pravdepodobne aj v neustálom, aj keď podvedomom úsilí o dokonalosť. Budúce remeselníčky si bez slova povzdychnú: "Hlavným snom je naučiť sa maľovať ikony." Je sa čo učiť na posledných kurzoch?!

Ide o to, že na rozdiel od maľby, kde majster sám hodnotí svoju prácu, maliar ikony cíti, že sa musí snažiť o nejaké absolútno - koniec koncov, existujú tieto úžasné nedosiahnuteľné vzorky, existuje aj Prototyp ... Preto všetci maliari ikon prežívajú podobné muky kreativity: snažia sa, nedosahujú, trpia – aj majster podvedome vždy pochybuje, čo povedať o študentoch?

„Aj keď sa niekedy zdá,“ pripúšťa Olga, „ako skvele to dopadlo! A učiteľ príde a hovorí: "Olya, čo si urobil?". Potom to prerobím. Pokora je tu, samozrejme, veľmi potrebná: zdá sa, že ste niečo dosiahli, ale učiteľ vidí, že v skutočnosti sa naopak odchýlil nesprávnym smerom.

„Ak ikona nefunguje,“ vysvetľuje Victoria, „vyčistia ju skalpelom a začnú znova pracovať. Zmena siluety je, samozrejme, ťažšia, ale na to učia kreslenie, aby to neskôr nemuseli opakovať.

Sám so sebou…

Bez ohľadu na to, aká je práca náročná, medzitým sa zdá, že študenti v dielňach doslova vo dne v noci. Stojí to za to: je to pohodlné, tiché, ľahké, každý má svoje pracovisko, ktoré si zariaďuje sám. Tam na stene visia básne, tu stoja husle pri stene... Ľudia žijú a študujú podľa vlastných slov ako v skleníku.

Ikony na univerzite začínajú samy písať v 2. ročníku štúdia, predtým sa trénujú kreslenie jednotlivých prvkov na kúsky sololitu. Niektorí si vedia urobiť malý obraz už v 1. kurze. Potom sa úlohy postupne sťažujú: zväčšuje sa veľkosť obrázka, zvyšuje sa počet figúrok, uvádza sa menej zachovaných vzoriek atď. Existujú takí "zložití" svätí, z ktorých obrazu zostáva iba obrysová kresba, silueta. Potom hľadajú analógy a syntetizujú niekoľko vzoriek do jednej.

Na veľkej tabuli sa ťažko píše - všetky chyby vidno naraz, na malej tabuli je to ťažké - malé detaily vyžadujú trpezlivosť. Ale každý má svoje vlastné preferencie - niekto viac inklinuje k monumentálnej maľbe a niekto k miniatúre.

Prirodzene, zákazník môže vyjadriť niektoré zo svojich želaní: napríklad napísať obrázok v jednom alebo inom štýle. Maliar ikon v tomto zmysle je nútený človek.

No počas štúdia vie do istej miery improvizovať, najmä ak ide o postgraduálneho študenta.

Napríklad Lena si požičiava ústredný dej od jednej ikony a anjelov od inej.

A nie je to prvýkrát, čo si Nadya berie za vzor netradičné ikony – z Grécka a z ostrova Cyprus.

„Na Cypre sú všetky ikony nepreskúmané – z nejakého dôvodu sa tomuto umeniu venuje len málo ľudí,“ hovorí. - Toto je ostrov, takže je tam akýsi nápis: neklasické proporcie - veľká hlava, krátke ruky a nohy. A ozdoby - na Cypre sú len také.

Nie, bez ohľadu na to, aké tuhé sú kánony, ikona stále odráža individualitu majstra, aj keď ide o kópiu - výber vzoriek, odtieňov, detailov, dokonca aj výrazov tváre dáva túto jedinečnosť diela.

"Aká je tvoja obľúbená práca?" - opäť otázka, ktorá umelca zahreje na duši a v týchto stenách narazí na nečakané, no podobné odpovede:

Ten v tento moment píš, láska moja.

Nemôžem vyzdvihnúť, pretože sa snažíte dať zo seba to najlepšie...

Milujte prácu samotnú. Okrem všetkého je ikonografia pozoruhodná tým, že človeku osobný čas neuberá, ale naopak dáva. Byť sám so sebou, a nie s tisíckou krajanov vo vagóne metra v dopravnej špičke; počúvajte seba, počúvajte ticho a nie hlasnú reklamu v televízii.

„Toto je čas, keď patríte sami sebe,“ hovorí Lena. - Hoci mnohí odmietajú našu profesiu: no, hovoria, umelec - všetko je jasné ... V skutočnosti je to tvrdá práca. Ale oplatí sa. Stokrát."

Ruská ikona svojou nevšednosťou a tajomnosťou neustále priťahovala a stále priťahuje najväčšiu pozornosť historikov umenia, umelcov a jednoducho milovníkov umenia. Dôvodom je skutočnosť, že starodávna ruská maľba ikon je zvláštnym, jedinečným fenoménom. Má veľkú estetickú a duchovnú hodnotu. A hoci v súčasnosti vychádza množstvo špeciálnej literatúry, pre nepripraveného diváka je veľmi ťažké rozlúštiť zakódovaný význam ikony. Na to je potrebná určitá príprava.

Bohužiaľ, ani profesionálni umelci nie vždy chápu krásu a originalitu starovekej ikony. Účelom tejto práce je zoznámiť sa so základmi techniky maľby ikon.

Ikonomaľbu môže, samozrejme, kompetentne vykonávať iba profesionálny umelec, ktorý dokonale pozná všetky tajomstvá ikonopiseckého remesla a riadi sa kánonom Života svätých, ktorý je typický pre starých majstrov. Veľmi živo cítili harmóniu a krásu ikony. Starostlivé štúdium odhaľuje ich snahu porozumieť ikone matematicky. Napríklad vzali veľkosť šírky ikony a umiestnili ju na vertikálu bočného poľa, čím určili výšku stredu (stredový obrázok ikony) a tretina šírky ikony bola výška horného radu puncov. Pomer výšky a šírky ikony najčastejšie v proporciách bol 4 : 3. Šírka stredovej časti mala veľkosť dvoch uhlopriečok bočných značiek. Postava stredového dielu sa rovnala 2,5 uhlopriečkam puncov. Výška postavy spolu s nimbom v strede sa rovnala 9 polomerom nimby atď. Tieto matematicky overené výpočty poskytli geometrickú jasnosť kompozície, umožnili majstrovi postaviť rytmický rad a zamerať oko diváka. na hlavných obrázkoch ikony.

V mnohých náboženských literatúrach stoja bokom „remeselníci“, teda zbierky receptov, ktoré naznačovali, ako vyrobiť a naniesť gesso (základný náter), rozdrviť a miešať pigmenty so spojivom, vyrobiť spojivo, variť sušiaci olej a mnoho iného.

V dávnych dobách sa remeslo vyučovalo metódou „sedenia“, keď mladého muža posadili k starému skúsenému maliarovi ikon, aby sa poučili zo skúseností. Tradície a tajomstvá vyvinuté v priebehu rokov sa odovzdávali z generácie na generáciu, z generácie na generáciu a tak ďalej až do súčasnosti. Bez týchto znalostí a bez príslušných remeselných zručností je ťažké počítať s úspechom. Štúdium kánonov Života svätých, ich posvätných rúch, cirkevných textov a pôvodnej ikonografie byzantských a ruských kostolov je rozsiahlou témou. Preto na objasnenie týchto otázok máme právo odkázať nášho cteného čitateľa na zásadnejšie diela a zdroje.

IKONOGRAFIA A KANON

Každý, kto sa začne pozerať na ikony, sa nedobrovoľne pýta na obsah starých obrazov, prečo už niekoľko storočí ten istý dej zostal takmer nezmenený a ľahko rozpoznateľný. Odpoveď na tieto otázky nám pomôže presne nájsť ikonografiu nainštalovaný systém obrázky akýchkoľvek postáv a náboženských predmetov. Ako hovoria cirkevní ministri, ikonografia je „abecedou cirkevného umenia“.

Ikonografia zahŕňa veľké množstvo zápletiek prevzatých zo Starého a Nového zákona Biblie, teologických spisov, hagiografickej literatúry, náboženskej poézie na témy hlavných kresťanských dogiem, teda kánonov.

Ikonografický kánon je kritériom pravdivosti obrazu, jeho zhody s textom a významom „Svätého písma“.

K vývoju takýchto stabilných schém viedli storočné tradície, opakovanie skladieb náboženských predmetov. Ikonografické kánony, ako sa nazývali v Rusku - "vylúčenia", odrážali nielen spoločné kresťanské tradície, ale aj miestne črty, ktoré sú vlastné jednej alebo druhej umeleckej škole.

Stálosť v zobrazovaní náboženských námetov, v nemennosti ideí, ktoré možno vyjadriť len vhodnou formou – to je tajomstvo kánonu. Pomocou nej sa fixovala symbolika ikony, čo následne uľahčilo prácu po jej obrazovej a obsahovej stránke.

Kanonické základy pokrývali všetky výrazové prostriedky ikony. V kompozičnej schéme boli zaznamenané znaky a atribúty spojené s ikonou jedného alebo druhého druhu. Zlato a biela teda symbolizovali božské, nebeské svetlo. Zvyčajne označovali Krista, nebeské mocnosti a niekedy aj Matku Božiu. Zelená farba označovala pozemský rozkvet, modrá - nebeskú sféru, fialová bola použitá na vyobrazenie odevu Matky Božej a červená farba Kristovho oblečenia znamenala jeho víťazstvo nad smrťou.

Hlavnými postavami náboženského maliarstva sú Matka Božia, Kristus, Predchodca, apoštoli, proroci, predkovia a iní. Obrázky sú hlavné, rameno, opasok a dovnútra plnej výške.

Obraz Matky Božej sa tešil zvláštnej láske medzi maliarmi ikon. Existuje viac ako dvesto druhov ikonografických obrazov Bohorodičky, takzvaných „outov“. Majú mená: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign a iné. Najbežnejším typom obrázkov je Hodegetria (Sprievodca), (). Toto je polovičný obraz Matky Božej s Kristom v náručí. Sú vyobrazení v čelnom rozpätí a uprene hľadia na modlitbu. Kristus spočíva na Máriinej ľavej ruke, pravú ruku drží pred prsiami, akoby ňou mierila na svojho syna. Na druhej strane Kristus pravou rukou žehná ctiteľa a v ľavej ruke drží papierový zvitok. Ikony zobrazujúce Matku Božiu sú zvyčajne pomenované podľa miesta, kde sa prvýkrát objavili alebo kde boli obzvlášť uctievané. Napríklad ikony Vladimir, Smolensk, Iver, Kazaň, Gruzínsko a tak ďalej sú všeobecne známe.

Ďalším, nemenej známym pohľadom je obraz Matky Božej zvanej Eleusa (Neha). Typickým príkladom ikony elejského typu je všetkým veriacim všeobecne známa a milovaná vladimírska Matka Božia. Ikona je obraz Márie s dieťaťom v náručí. V celom maske Božej Matky je cítiť materinskú lásku a úplnú duchovnú jednotu s Ježišom. To je vyjadrené sklonom Máriinej hlavy a jemným dotykom Ježiša na matkinom líci ().

Reakcie na článok

Páčila sa vám naša stránka? Pripojte sa alebo sa prihláste na odber (budete dostávať upozornenia na nové témy e-mailom) na náš kanál v Mirtesene!

Zobrazenia: 1 Pokrytie: 0 Číta: 0

Komentáre

Zobraziť predchádzajúce komentáre (zobrazuje sa %s z %s)

Pôsobivý je obraz Matky Božej, známy ako Oranta (Modlitba). V tomto prípade je zobrazená bez Ježiša, so zdvihnutými rukami, čo znamená „stojí pred Bohom“ (obr. 3). Niekedy je na hruď Oranta umiestnený „kruh Slávy“, v ktorom je Kristus zobrazený ako nemluvňa. V tomto prípade sa ikona nazýva „Veľká Panagia“ (Všesvätá). Podobná ikona, ale v polovičnej dĺžke, sa zvyčajne nazýva Matka Božia znamenia (Inkarnácia). Disk s obrazom Krista tu označuje pozemskú bytosť Bohočloveka (obr. 4).

Obrazy Krista sú konzervatívnejšie ako obrazy Matky Božej. Kristus je najčastejšie zobrazovaný ako Pantokrator (Všemohúci). Zobrazuje sa spredu alebo do polovice alebo v plnom raste. Prsty jeho pravej zdvihnutej ruky sú zároveň zložené v žehnajúcom dvojprstom geste. Existuje aj pridanie prstov, ktoré sa nazýva „pomenovanie“. Tvorí ho prekrížený prostredník a palec, ako aj odložený malíček, ktorý symbolizuje iniciály Kristovho mena. V ľavej ruke drží otvorené alebo zatvorené evanjelium (obr. 5).

Ďalším, najbežnejším obrazom je „Spasiteľ na tróne“ a „Spasiteľ v moci“ (obr. 6).

Ikona s názvom „Spasiteľ nevyrobený rukami“ je jednou z najstarších, ktorá zobrazuje ikonografický obraz Krista. Obraz vychádza z presvedčenia o odtlačku Kristovej tváre vtlačenej na uterák – ubrus. Rukou nevyrobený Spasiteľ bol v staroveku zobrazovaný nielen na ikonách, ale aj na transparentoch, ktoré si ruskí vojaci brali na vojenské ťaženia (obr. 7).

Ďalším obrazom Krista, s ktorým sa stretávame, je jeho celovečerný obraz so žehnajúcim gestom pravej ruky a evanjeliom v ľavej – Ježiš Kristus Spasiteľ (obr. 8). Často môžete vidieť obraz Všemohúceho v šatách byzantského cisára, ktorý sa zvyčajne nazýva „kráľ kráľ“, čo znamená, že je kráľom všetkých kráľov (obr. 9).

Zaujímavé informácie o povahe odevov a rúch, v ktorých sú postavy ikon oblečené. Z výtvarného hľadiska sú odevy ikonopiseckých postáv veľmi výrazné. Spravidla vychádza z byzantských motívov. Každý obrázok má oblečenie, ktoré je charakteristické a vlastné len jemu. Takže šaty Matky Božej sú maforium, tunika a čiapka. Maforium - závoj, zahaľuje hlavu, ramená a klesá na podlahu. Má okrajovú výzdobu. Tmavá čerešňová farba maforie znamená skvelú a kráľovskú rodinu. Maforius si oblieka tuniku - dlhé šaty s rukávmi a ozdobami na manžetách („náramky“). Tunika je maľovaná tmavomodrou farbou, ktorá symbolizuje cudnosť a nebeskú čistotu. Niekedy sa Matka Božia objavuje v šatách nie byzantských cisárovných, ale ruských kráľovien 17. storočia.

Na hlave Bohorodičky pod maforiom je nakreslená zelená alebo modrá čiapka zdobená bielymi pruhmi ornamentu (obr. 10).

Ženské obrazy na ikone sú väčšinou odeté v tunike a plášti, zapínané na fibulovú sponu. Na hlave je vyobrazená čelenka.

Cez tuniku sa obliekajú dlhé šaty zdobené spodným lemom a zásterou zhora nadol. Toto oblečenie sa nazýva dolmatik.

Niekedy môže byť namiesto dolmatika vyobrazený stôl, ktorý síce vyzerá ako dolmatik, ale nemá zásteru (obr. 11).

Súčasťou Kristovho odevu je chitón, dlhá košeľa so širokými rukávmi. Chitón je zafarbený na fialovo alebo červenohnedo. Zdobia ju dva paralelné pruhy prechádzajúce od ramena k lemu. Toto je Clavius, čo v staroveku znamenalo príslušnosť k patricijskej vrstve. Cez chitón sa hodí himation. Úplne pokrýva pravé rameno a čiastočne ľavé. Farba himationu je modrá (obr. 12).

Ľudové odevy zdobí plášť vyšívaný drahými kameňmi.

Na ikonách neskoršieho obdobia možno vidieť aj civilné oblečenie: bojarské kožuchy, kaftany a rôzne róby obyčajných ľudí.

Mnísi, teda mnísi, sú oblečení v sutanách, plášťoch, schémach, kapucniach atď. Na hlavách mníšok bol vyobrazený apoštol (plášť), zakrývajúci hlavu a ramená (obr. 13).

Bojovníci sú napísaní v brnení, s kopijou, mečom, štítom a inými zbraňami (obr. 14).

Pri písaní kráľov boli ich hlavy zdobené korunou alebo korunou.Text skrytý

Reakcie na komentár

PRÍPRAVA TABULE NA NAPÍSANIE IKONY
Základom každej ikony je spravidla drevená doska. V Rusku sa na tieto účely najčastejšie používala lipa, javor, smrek, borovica. Výber druhu dreva v rôznych regiónoch krajiny bol diktovaný miestnymi podmienkami. Takže na severe (Pskov, Jaroslavľ) používali borovicové dosky, na Sibíri borovicové a smrekovcové dosky a moskovskí maliari ikon používali vápno alebo dovážané cyprusové dosky. Samozrejme najvýhodnejšie boli lipové dosky. Lipa je mäkký, ľahko opracovateľný strom. Nemá výraznú štruktúru, čo znižuje riziko prasknutia dosky pripravenej na spracovanie. Základ ikon tvorilo suché, vyzreté drevo. Lepenie jednotlivých častí dosky bolo realizované lepidlom na drevo. Uzly, ktoré sa dostali do dosky, boli spravidla vyrezané, pretože pri sušení gesso na týchto miestach praskalo. Na miesto narezaných uzlov boli prilepené vložky. Za starých čias maliari ikon radšej kupovali hotové dosky na maľovanie. V Rusku v tom čase existovala pomerne rozsiahla sieť dielní, ktoré sa špecializovali na výrobu takýchto dosiek. Remeselníkov, ktorí vyrábali dosky, zvyčajne nazývali „drevármi“ alebo „doskami“.

Za starých čias sa dosky vyrábali so sekerou a „adze“, takže názov „tes“ prišiel až do našich dní. Obzvlášť cenené boli takzvané štiepané dosky, pretože zriedka praskali a takmer nikdy sa nedeformovali, najmä ak boli rozdelené pozdĺž polomeru, teda pozdĺž vlákien.

Postupom času sa na spracovanie dreva začali používať rôzne nástroje, ktoré sa nazývali „pluhy“. Aby doska lepšie držala na zemi, bola jej predná strana poškriabaná takzvaným „tsinubelom“, teda ozubeným hoblíkom. Lietadlá v Rusku sa začali používať od konca 17. storočia. Píla v Rusku je známa už od 10. storočia, no až do 17. storočia sa používala len na pozdĺžne pílenie obrobku.

Ryža. 16 - usporiadanie dreveného základu ikony. Predná strana dosky a hmoždinky zariadenia.

Do druhej polovice 17. storočia sa na prednej strane dosky vyberala malá priehlbina, ktorá sa nazývala „archa“ alebo „koryto“ a rímsa tvorená archou sa nazývala „pleva“. Hĺbka archy sa menila v závislosti od veľkosti dosiek od 2 mm do 5 - 6 mm. Ak bola archa zrezaná pomocou adze, potom sa šupka vytvorila pomocou nástroja nazývaného „figurei“ (obr. 16).

Už od druhej polovice 17. storočia sa dosky vyrábali spravidla bez archy, s rovným povrchom, no zároveň sa polia rámujúce obraz začali pretierať nejakou farbou. V 17. storočí prišla ikona aj o farebné polia. Začali sa vkladať do kovových rámov a v ikonostasoch boli zarámované do rámu v barokovom štýle.

Na ochranu dosky pred deformáciou na zadnej strane, cez drevené vlákno, boli vytvorené štrbiny, ktoré sa rozširovali do hĺbky dosky, do ktorých sa vkladali dyhy - úzke dosky vyrobené vo forme drážky z pevnejšieho stromu ako doska, napríklad dub. Zadná strana dosky bola hobľovaná rovnomerne a čisto. Niekedy sa pre dlhšie uchovanie ikony jej konce a rubová strana prilepili, napenetrovali a namaľovali. Na rovnaký účel by sa tieto časti ikon mohli prilepiť látkou pomocou múčneho lepidla.

Na prípravu dosky na zem ("levky") remeselníci používali zvieracie lepidlo, želatínu alebo rybu. Najlepšie rybie lepidlo sa získavalo z bublín chrupkavých rýb: beluga, jeseter a jeseter. Dobré rybie lepidlo má veľkú adstringentnú silu a pružnosť.Mnohí starí majstri však radšej používali kožné lepidlo s belosťou a pevnosťou.

Na starostlivo vyrobenú a zlepenú dosku bola nalepená „šírka“, ktorá sa niekedy nazývala „kosák“. Bola to vrstva látky. Na tieto účely bola tkanina vyrobená z ľanu, konopného vlákna, ako aj trvanlivá odroda gázy. Pavoloka sa lepila po celej ploche dosky alebo po malých častiach, napríklad pozdĺž spoja dvoch lepených dosiek alebo na uzloch nájdených na doske. Na dosky s veľkovrstvou textúrou (borovica, smrek) bolo nalepené hrubé plátno, schopné zakryť výraznú textúru stromu. Na malovrstvových doskách (lipa, jelša) sa používalo tenké plátno alebo sa nepoužívalo vôbec. Aby sa látka pripravila na lepenie, bola najprv namočená studená voda, potom varené vo vriacej vode. Na lepený povrch dosky sa nanieslo plátno vopred impregnované lepidlom. Potom po dôkladnom vysušení pavoloki začali nanášať gesso. Text je skrytý
Levkas sa pripravoval z dobre preosiatej kriedy zmiešanej s rybím lepidlom. Hoci sa na výrobu gessa niekedy používala sadra, alabaster a vápno, v tomto prípade je vhodnejšia krieda, pretože poskytuje veľmi kvalitnú pôdu, ktorá sa vyznačuje belosťou a pevnosťou.

V závislosti od miesta, kde boli ikony vytvorené, sa pôda mohla od seba trochu líšiť. Tu je recept na nanášanie základného náteru ľudovým umelcom RSFSR, jedným zo zakladateľov umenia Palekhových miniatúr a v minulosti profesionálnym maliarom ikon N. M. Zinovievom. Na nanesenie prvej vrstvy bola pripravená nasledujúca kompozícia. Vo vedre s vodou sa uvaril 1 kg lepidla na drevo a do kompozície, ktorá ešte nevychladla na hustotu tmelu, sa primiešala dobre preosiata sadra. Na druhú vrstvu zeminy sa vo vedre s vodou uvarilo 200 g lepidla, ktoré sa zmiešalo so sadrou a jednou štvrtinou kriedy. Zemina pre tretiu vrstvu pozostávala z 800 g lepidla uvareného vo vedre s vodou zmiešanej s rovnakými dielmi sadry a kriedy.

A takto opisuje rehoľná sestra Juliania (vo svete M. N. Sokolovej) realizáciu základného náteru v knihe „Práca maliara ikon“. Jemne preosiata krieda sa naliala do silného roztoku lepidla (1 diel lepidla na 5 dielov vody) v takom množstve, aby po dôkladnom premiešaní hmota vyzerala ako tekutý krém.

V reštaurátorských dielňach sa dnes používa pôda, ktorej príprava začína zahriatím rybieho lepidla na teplotu 60 °C a pridávaním jemne práškovej suchej kriedy po malých častiach. Kompozícia sa dôkladne premieša kovovou špachtľou. Do výslednej kompozície sa pridá malé množstvo polymerizovaného ľanového oleja alebo olejovo-živičného laku (niekoľko kvapiek na 100 ml hmoty).

Na uloženie zeminy na dosku používali drevenú alebo kostenú stierku – „stierku“, ako aj štetinové kefy. (Starý názov stierky je „klepik“ alebo „hlasný“. Levkas sa nanášal na dosku v tenkej vrstve. Každá vrstva bola dôkladne vysušená. Niekedy remeselníci nanášali až 10 vrstiev.

Prvá vrstva sa nanášala štetkou nakrátko strihanou častými ťahmi vo vertikálnom smere, pričom dávajte pozor, aby ste sa nedotkli ošetrovaného povrchu dvakrát. Prebytočná pôda sa odstránila vlhkým tampónom.

Niekedy sa základný náter nanášal na dosku širokou kefou alebo sa nalial na samostatné časti dosky. Vyrovnávanie sa vykonávalo dlaňou pevne pritlačenou k povrchu. Bolo to urobené tak, aby gesso tesne vyplnilo všetky otvory v látke a nezostal v nich vzduch. Maliari ikon to nazývali bielenie. Niekoľkokrát sa nanášali tenké vrstvy základného náteru. Potom sa do vápna pridalo malé množstvo kriedy, aby hmota dostala konzistenciu hustej kyslej smotany, ktorá sa špachtľou nanášala na dosku cez vápno a uhladila sa ňou. Vrstvy zeminy sa nanášali veľmi tenko, čím tenšie, tým menšie riziko praskania. Po konečnom vysušení sa pôda urovnala rôznymi nožmi a vyhladila pemzou, rozrezanou na ploché kusy. Povrch gessa bol vyleštený stonkami prasličky roľnej, ktorá obsahuje veľké množstvo kremíka, čo umožňuje jeho použitie ako leštiaceho materiálu.

Povrch ikony, ktorý sa na prvý pohľad javí ako dokonale hladký, je v skutočnosti mierne zvlnený. Nerovný povrch vytvoril majster zámerne. Je to spôsobené tým, že svetelný zdroj odrazený od rovného povrchu je viditeľný len z jedného miesta. Zvlnený povrch pokrytý farebnou vrstvou odráža lúče svetla rôznymi spôsobmi, pričom vytvára blikajúci efekt. To je obzvlášť dobre vidieť na posuvnom svetle.

Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa pôda začala ukladať priamo na dosku. Bolo to spôsobené tým, že sa tempery začali nahrádzať olejové farby a do pôdy sa pridal olej a sušiaci olej. Niekedy sa gesso varilo na žĺtku s lepidlom a veľkým množstvom oleja. Tak si dali pripraviť podklad na maľovanie. Text je skrytý

Reakcie na komentár

Ikonografia (písanie ikon) je kresťanské, cirkevné výtvarné umenie.

Najprv si však povedzme, čo je ikona.

Čo je ikona

Zo starovekého gréckeho jazyka sa slovo "ikona" prekladá ako "obraz", "obraz". Ale nie každý obraz je ikonou, ale iba obrazom osôb alebo udalostí posvätných alebo cirkevných dejín, ktoré sú predmetom úcty. Úcta medzi pravoslávnymi a katolíkmi je pevná dogma(nemenná pravda, nepodlieha kritike ani pochybnostiam) siedmeho ekumenického koncilu z roku 787. Koncil sa konal v meste Nicaea, preto sa nazýva aj Druhým nicejským koncilom.

O úcte k ikonám

Koncil bol zvolaný proti ikonoklazmu, ktorý vznikol 60 rokov pred koncilom za byzantského cisára Leva Izaurského, ktorý považoval za potrebné zrušiť úctu k ikonám. Katedrálu tvorilo 367 biskupov, ktorí na základe výsledkov práce schválili dogmu o úcte k ikonám. V tomto dokumente bola obnovená úcta k ikonám a bolo dovolené používať ikony Pána Ježiša Krista, Matky Božej, anjelov a svätých v kostoloch a domácnostiach, uctievať ich „úctivou bohoslužbou“: tradícia katolíckej cirkvi a Duch Svätý, ktorý v ňom žije, so všetkou usilovnosťou a obozretnosťou určujeme: ako obraz čestného a životodarný kríž dávať do svätých kostolov Božích, na posvätné nádoby a odevy, na steny a na dosky, do domov a na cesty čestné a sväté ikony namaľované a vyrobené z mozaík a iných látok na to vhodných, ikony Pána a Boh a Spasiteľ Náš Ježiš Kristus, naša nepoškvrnená Pani Svätej Matky Božej, ako aj čestní anjeli a všetci svätí a ctihodní muži. Pretože čím častejšie sú vidieť cez obrázok na ikonách, tým viac sú tí, ktorí sa na ne pozerajú, vyzvaní, aby si pamätali samotné prototypy a milovali ich ... “.
Ikona je teda obrazom osôb alebo udalostí posvätnej histórie. Ale často vidíme tieto obrazy na obrazoch necirkevných umelcov. Takže čo: každý takýto obrázok je ikona? Samozrejme, že nie.

Ikona a maľba – aký je medzi nimi rozdiel?

A teraz si povieme o rozdiele medzi ikonou a obrazom umelca zobrazujúceho Ježiša Krista, Matku Božiu a iné osoby posvätnej histórie.
Pred nami je reprodukcia Raphaelovho obrazu „Sixtínska madona“ – jedno z majstrovských diel svetového umenia.

Raphael "Sixtínska Madona" (1512-1513). Plátno, olej. 256 x 196 cm. Galéria starých majstrov (Drážďany)
Toto plátno vytvoril Raphael pre oltár kostola kláštora sv. Sixta v Piacenze na objednávku pápeža Júliusa II.
Obraz zobrazuje Madonu s dieťaťom obklopenú pápežom Sixtom II. (rímsky biskup od 30. augusta 257 do 6. augusta 258. Bol umučený počas prenasledovania kresťanov za čias cisára Valeriána) a svätej Barbory ​​(kresťanská veľkomučeníčka) po stranách a s dvoma anjelmi. Madona je zobrazená, ako zostupuje z neba, zľahka šliape na oblaky. Ide smerom k divákovi, k ľuďom a pozerá sa nám do očí.
V obraze Márie sa spája náboženská udalosť a univerzálne pocity: hlboká materská neha a záblesk úzkosti o osud dieťaťa. Oblečenie má jednoduché, bosými nohami kráča po oblakoch, obklopená svetlom...
Akýkoľvek obraz, vrátane tých, ktoré sú namaľované na náboženskú tému, je umeleckým obrazom vytvoreným umelcovou tvorivou predstavivosťou - je to prenos jeho vlastného pohľadu na svet.
Ikona je zjavenie Boha vyjadrené v reči línií a farieb. Ikonopisec neprejavuje svoju tvorivú fantáziu, svetonázor ikonopisca je svetonázorom Cirkvi. Ikona je mimo času, je odrazom inakosti v našom svete.
Obraz sa vyznačuje výraznou individualitou autora: v jeho osobitom obraze, špecifických metódach kompozície, vo farebnosti. To znamená, že na obrázku vidíme autora, jeho postoj, postoj k zobrazenému problému atď.
Autorstvo maliara ikon je zámerne skryté. Ikonografia nie je sebavyjadrenie, ale služba. Na hotový obrázok umelec podpíše svoj podpis a na ikone je napísané meno osoby, ktorej tvár je zobrazená.
Máme tu obraz potulného umelca I. Kramskoya.

I. Kramskoy "Kristus na púšti" (1872). Plátno, olej. 180 x 210 cm Štátna Tretiakovská galéria (Moskva)
Dej obrazu je prevzatý z Nového zákona: Kristus sa po krste vo vodách rieky Jordán utiahol na púšť na 40-dňový pôst, kde ho pokúšal diabol (Evanjelium podľa Matúša, 4:1-11 ).
Na obraze je Kristus zobrazený sediaci na sivom kameni v skalnatej púšti. Hlavný význam na obrázku je daný Kristovej tvári a rukám, ktoré vytvárajú psychologickú presvedčivosť a ľudskosť jeho obrazu. Pevne zovreté ruky a Kristova tvár sú sémantickým a emocionálnym centrom obrazu, priťahujú pozornosť diváka.
Dielo Kristovej myšlienky a sila jeho ducha nám nedovoľujú nazvať tento obraz statickým, hoci na ňom nie je znázornená žiadna fyzická akcia.
Podľa umelca chcel zachytiť dramatickú situáciu morálnej voľby, ktorá je nevyhnutná v živote každého človeka. Každý z nás sa už určite stretol so situáciou, keď vás život postaví pred ťažkú ​​voľbu, alebo sami pochopíte niektoré zo svojich činov a hľadáte správnu cestu.
I. Kramskoy zvažuje náboženskú zápletku z morálneho a filozofického hľadiska a ponúka ju publiku. „Tu je bolestné úsilie Krista uvedomiť si v sebe jednotu Božského a ľudského“ (G. Wagner).
Obraz by mal byť emocionálny, pretože umenie je formou poznania a reflexie sveta prostredníctvom pocitov. Obraz patrí do duchovného sveta.

Ikona Všemohúceho Spasiteľa (Pantocrator)
Maliar ikon je na rozdiel od umelca nečinný: osobné emócie by nemali mať miesto. Ikona je zámerne zbavená vonkajších emócií; empatia a vnímanie ikonografických symbolov sa vyskytujú na duchovnej úrovni. Ikona je prostriedkom komunikácie s Bohom a jeho svätými.

Hlavné rozdiely medzi ikonami a maľbami

Obrazový jazyk ikony sa vyvíjal a formoval postupne v priebehu storočí a svoje konečné vyjadrenie dostal v pravidlách a predpisoch ikonopiseckého kánonu. Ikona nie je ilustráciou Svätého písma a cirkevných dejín, nie je portrétom svätca. Ikona pre pravoslávneho kresťana slúži ako prostredník medzi zmyslovým svetom a svetom neprístupným bežnému vnímaniu, svetom, ktorý je známy iba vierou. A kánon nedovoľuje, aby ikona zostúpila na úroveň svetského maliarstva.

1. Ikona sa vyznačuje konvenčnosťou obrazu. Zobrazený nie je ani tak samotný objekt, ale myšlienka objektu. Preto „deformované“, spravidla predĺžené proporcie postáv - myšlienka premeneného mäsa, ktoré žije v nebeskom svete. Ikona nemá taký triumf telesnosti, ktorý možno vidieť na plátnach mnohých umelcov, napríklad Rubensa.

2. Obraz je zostavený podľa zákonov priamej perspektívy. To je ľahké pochopiť, ak si predstavíte kresbu alebo fotografiu železničnej trate: koľajnice sa zbiehajú v jednom bode umiestnenom na línii horizontu. Ikona sa vyznačuje spätnou perspektívou, kde sa úbežník nenachádza v hĺbke roviny obrazu, ale v osobe stojacej pred ikonou. A rovnobežné čiary na ikone sa nezbiehajú, ale naopak rozširujú v priestore ikony. Popredie a pozadie nie sú obrazové, ale sémantické. Na ikonách nie sú vzdialené predmety skryté, ako na realistických obrazoch, ale sú zahrnuté do celkovej kompozície.

3. Na ikone nie je žiadny externý zdroj svetla. Svetlo vychádza z tvárí a postáv ako symbol svätosti. (Obrázok zobrazuje tvár a ikona zobrazuje tvár).

tvár a tvár
Svätožiary na ikone sú symbolom svätosti, to je najdôležitejšia črta kresťanských posvätných obrazov. Na pravoslávnych ikonách je svätožiara prostredím, ktoré je neoddeliteľnou súčasťou postavy svätca. Na katolíckych posvätných obrazoch a maľbách visí nad hlavou svätca svätožiara v podobe kruhu. Katolícka verzia svätožiary je ocenením udeľovaným svätcovi zvonka, zatiaľ čo pravoslávna verzia je korunou svätosti, ktorá sa rodí zvnútra.

4. Farba na ikone má symbolickú funkciu. Napríklad červená farba na ikonách mučeníkov môže symbolizovať sebaobetovanie pre Krista, zatiaľ čo na iných ikonách je to farba kráľovskej dôstojnosti. Zlato je symbolom Božského svetla a na to, aby sa na ikony preniesla žiara tohto nestvoreného svetla, neboli potrebné farby, ale špeciálny materiál - zlato. Ale nie ako symbol bohatstva, ale ako znak účasti na Božskom z milosti. Biela je farba obetných zvierat. Hluchá čierna farba, cez ktorú nepresvitá gesso, je na ikonách použitá len v prípadoch, keď je potrebné ukázať sily zla alebo podsvetia.

5. Ikony sa vyznačujú simultánnosťou obrazu: všetky udalosti sa vyskytujú naraz. Ikona „Nanebovzatie Matky Božej“ súčasne zobrazuje apoštolov, ktorých anjeli nesú na smrteľnú posteľ Matky Božej, a tých istých apoštolov, ktorí už stoja okolo postele. To naznačuje, že udalosti posvätnej histórie, ktoré sa odohrali v našom reálnom čase a priestore, majú v duchovnom priestore odlišný obraz.

Nanebovzatie Panny Márie (ikona Kyjev-Pechersk)
Kanonická ikona nemá náhodné detaily alebo dekorácie zbavené sémantického významu. Dokonca aj plat - ozdoba prednej plochy tabule ikon - má svoje opodstatnenie. Je to druh závoja, ktorý chráni svätyňu a skrýva ju pred nehodnými pohľadmi.
Hlavnou úlohou ikony je ukázať realitu duchovného sveta. Na rozdiel od obrazu, ktorý sprostredkúva zmyselnú, materiálnu stránku sveta. Obraz je míľnikom na ceste estetického rozvoja človeka; ikona je míľnikom na duchovnej ceste.
Ikona je vždy posvätná vec, akýmkoľvek obrazovým spôsobom môže byť vykonaná. A tých obrázkových manierov (školy) je nemálo. Malo by sa tiež chápať, že kánon maľovania ikon nie je šablónou alebo štandardom. Vždy je cítiť „ruku“ autora, jeho osobitý štýl písania, nejaké jeho duchovné priority. Ikony a maľby však majú iný účel: ikona je určená na duchovné rozjímanie a modlitbu, zatiaľ čo obraz vzdeláva náš stav mysle. Hoci obraz môže spôsobiť hlboké duchovné zážitky.

Ruské maľovanie ikon

Umenie maľby ikon prišlo do Ruska z Byzancie po pokrstení v roku 988 za kniežaťa Vladimíra Svyatoslavicha. Knieža Vladimír priviezol z Chersonésu do Kyjeva množstvo ikon a svätýň, no žiadna z ikon „Korsun“ neprežila. Najstaršie ikony v Rusku sa zachovali v Veľký Novgorod.

apoštolov Petra a Pavla. Ikona polovice XI storočia. (Novgorodské múzeum)
Škola maľby ikon Vladimíra-Suzdala. Jeho rozkvet je spojený s Andrejom Bogolyubským.
V roku 1155 Andrei Bogolyubsky opustil Vyšhorod, vzal so sebou uctievanú ikonu Matky Božej a usadil sa vo Vladimíre na Klyazme. Ikona, ktorú priniesol a ktorá dostala meno Vladimír, sa neskôr stala známou po celom Rusku a slúžila ako akési meradlo umeleckej kvality pre maliarov ikon, ktorí tu pôsobili.

Vladimír (Vyšhorod) Ikona Matky Božej
V XIII storočí. veľké ikonopisecké dielne boli okrem Vladimíra aj v Jaroslavľ.

Panny Márie Orantskej z Jaroslavli (okolo roku 1224). Štátna Treťjakovská galéria (Moskva)
známy Pskov, Novgorod, Moskva, Tver a ďalšie školy ikonomaľby - o tom nie je možné hovoriť v jednom prehľadovom článku. Najslávnejší a najuznávanejší majster moskovskej školy ikonomaľby, knižnej a monumentálnej maľby 15. storočia. - Andrej Rubľov. Na konci XIV-začiatku XV storočia. Rublev vytvoril svoje majstrovské dielo - ikonu „Svätá Trojica“ (Galéria Tretyakov). Je jednou z najznámejších ruských ikon.

Odev stredného anjela (červený chitón, modrý himation, šitý prúžok (klave)) obsahuje náznak ikonografie Ježiša Krista. V maske ľavého anjela je cítiť otcovskú autoritu, jeho pohľad je obrátený na iných anjelov a pohyby a obraty ďalších dvoch anjelov sú obrátené k nemu. Svetlofialová farba šiat svedčí o kráľovskej dôstojnosti. Toto sú odkazy na prvú osobu Najsvätejšej Trojice. Anjel na pravej strane je zobrazený v dymovo zelených šatách. Toto je hypostáza Ducha Svätého. Na ikone je niekoľko ďalších symbolov: strom a dom, hora. Strom (mamvriansky dub) - symbol života, náznak životodarnej sily Trojice; domov je Dispenzácia Otca; hora je Duch Svätý.
Rublevovo dielo patrí k vrcholom ruskej a svetovej kultúry. Už za života Rubleva boli jeho ikony cenené a uctievané ako zázračné.
Jedným z hlavných typov obrazu Matky Božej v ruskej maľbe ikon je Eleusa(z gréčtiny – milosrdný, milosrdný, súcitný), príp neha. Matka Božia je zobrazená s Ježiškom, ktorý sedí na Jej ruke a tlačí si líce k lícu. Na ikonách Theotokos Eleusa nie je žiadna vzdialenosť medzi Máriou (symbol a ideál ľudskej rasy) a Bohom Synom, ich láska je bezhraničná. Ikona predstavuje krížovú obetu Krista Spasiteľa ako najvyššie vyjadrenie Božej lásky k ľuďom.
Typ Eleus zahŕňa Vladimirskaya, Donskaya, Feodorovskaya, Yaroslavskaya, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Hľadanie mŕtvych, ikona Degtyarevskaya atď.

Eleusa. Ikona Matky Božej Vladimíra (XII. storočie)