Zahraničná poézia XIX - XX storočia. VIVOS VOCO: A.B

Vďaka ľudským objavom posledných storočí máme možnosť okamžite pristupovať k akýmkoľvek informáciám z celého sveta. Pokrok v medicíne pomohol ľudstvu prekonať nebezpečné choroby. Technické, vedecké, vynálezy v stavbe lodí a strojárstve nám dávajú možnosť dostať sa za pár hodín do akéhokoľvek bodu na zemeguli a dokonca letieť do vesmíru.

Vynálezy 19. a 20. storočia zmenili ľudstvo, obrátili jeho svet hore nohami. Samozrejme, vývoj prebiehal nepretržite a každé storočie nám prinieslo niektoré z najväčších objavov, ale práve v tomto období došlo k globálnym revolučným vynálezom. Povedzme si o tých veľmi významných, ktoré zmenili zaužívaný pohľad na život a urobili prelom v civilizácii.

röntgenové lúče

V roku 1885 nemecký fyzik Wilhelm Roentgen v priebehu svojich vedeckých experimentov zistil, že katódová trubica vyžaruje určité lúče, ktoré nazval röntgenové lúče. Vedec pokračoval v ich štúdiu a zistil, že toto žiarenie preniká cez nepriehľadné predmety bez toho, aby sa odrážalo alebo lámalo. Následne sa zistilo, že ožiarením častí tela týmito lúčmi možno vidieť vnútorné orgány a získať obraz kostry.

Štúdium orgánov a tkanív však trvalo až 15 rokov po objavení Roentgena. Preto sa samotný názov „röntgenový“ pripisuje začiatku 20. storočia, keďže predtým sa všade nepoužíval. Až v roku 1919 mnohé zdravotnícke zariadenia začali uvádzať vlastnosti tohto žiarenia do praxe. Objav röntgenových lúčov spôsobil revolúciu v medicíne, najmä v oblasti diagnostiky a analýzy. Röntgenové zariadenie zachránilo životy miliónov ľudí.

Lietadlo

Od nepamäti sa ľudia pokúšali vzniesť sa do neba a vytvoriť taký aparát, ktorý by človeku pomohol vzlietnuť. V roku 1903 to dokázali americkí vynálezcovia bratia Orville a Wilbur Wrightovci – úspešne vypustili do vzduchu svoje lietadlo s motorom Flyer-1. A hoci sa nad zemou zdržal len pár sekúnd, táto významná udalosť sa považuje za začiatok éry zrodu letectva. A bratia vynálezcovia sú považovaní za prvých pilotov v histórii ľudstva.

V roku 1905 bratia navrhli tretiu verziu zariadenia, ktoré už bolo vo vzduchu takmer pol hodiny. V roku 1907 vynálezcovia podpísali zmluvu s americkou armádou, neskôr s francúzskou. V tom istom čase prišla myšlienka prepraviť pasažierov v lietadle a Orville a Wilbur Wrightovci vylepšili svoj model tým, že ho vybavili dodatočným sedadlom. Vedci vybavili lietadlo aj výkonnejším motorom.

TV set

Jedným z najdôležitejších objavov 20. storočia bol vynález televízora. Ruský fyzik Boris Rosing patentoval prvý prístroj v roku 1907. Vo svojom modeli použil katódovú trubicu a na konverziu signálov použil fotobunku. Do roku 1912 zdokonalil televíziu a v roku 1931 bolo možné prenášať informácie pomocou farebného obrazu. V roku 1939 bol otvorený prvý televízny kanál. Televízia dala obrovský impulz zmeniť pohľad ľudí na svet a spôsoby komunikácie.

Treba dodať, že Rosing nie je jediný, kto televíziu vymyslel. Ešte v 19. storočí portugalský vedec Adriano De Paiva a rusko-bulharský fyzik Porfiry Bakhmetiev navrhli svoje nápady na vývoj zariadenia, ktoré prenášalo obrázky cez drôty. Najmä Bakhmetiev prišiel so schémou svojho zariadenia - telefotografa, ale nemohol ho zostaviť pre nedostatok financií.

V roku 1908 si arménsky fyzik Hovhannes Adamyan patentoval dvojfarebný prístroj na prenos signálov. A na konci 20. rokov 20. storočia v Amerike ruský emigrant Vladimir Zworykin zostavil svoj vlastný televízor, ktorý nazval „ikonoskop“.

Auto so spaľovacím motorom

Na vytvorení prvého auta poháňaného benzínom pracovalo niekoľko vedcov. V roku 1855 navrhol nemecký inžinier Karl Benz auto so spaľovacím motorom a v roku 1886 získal patent na svoj model vozidla. Potom začal vyrábať autá na predaj.

Obrovský prínos k výrobe automobilov mal aj americký priemyselník Henry Ford. Začiatkom 20. storočia sa objavili firmy, ktoré sa zaoberali výrobou áut, no dlaň v tejto oblasti právom patrí Fordu. Podieľal sa na navrhovaní lacného Modelu T a vytvoril nízkonákladovú montážnu linku na montáž vozidla.

Počítač

Bez počítača alebo notebooku si dnes nevieme predstaviť náš každodenný život. Ale len nedávno sa prvé počítače používali iba vo vede.

V roku 1941 navrhol nemecký inžinier Konrad Zuse mechanický prístroj Z3, ktorý pracoval na báze telefónnych relé. Počítač sa prakticky nelíšil od modernej vzorky. V roku 1942 americký fyzik John Atanasoff a jeho asistent Clifford Berry začali s vývojom prvého elektronického počítača, no tento vynález sa im nepodarilo dokončiť.

V roku 1946 vyvinul Američan John Mauchly elektronický počítač ENIAC. Prvé autá boli obrovské a zaberali celé miestnosti. A prvé osobné počítače sa objavili až koncom 70. rokov 20. storočia.

antibiotikum penicilín

V medicíne 20. storočia nastal revolučný prelom, keď v roku 1928 anglický vedec Alexander Fleming objavil vplyv plesní na baktérie.

Bakteriológ tak objavil prvé antibiotikum na svete penicilín z plesní Penicillium notatum – liek, ktorý zachránil životy miliónov ľudí. Stojí za zmienku, že Flemingovi kolegovia sa mýlili a verili, že hlavnou vecou je posilniť imunitný systém a nie bojovať proti choroboplodným zárodkom. Preto už niekoľko rokov antibiotiká neboli žiadané. Len bližšie k roku 1943 bola droga široko používaná v lekárskych inštitúciách. Fleming pokračoval v štúdiu mikróbov a zlepšovaní penicilínu.

internet

World Wide Web zmenil ľudský život, pretože dnes pravdepodobne neexistuje kút sveta, kde by sa tento univerzálny zdroj komunikácie a informácií nevyužíval.

Doktor Licklider, ktorý viedol projekt americkej vojenskej výmeny informácií, je považovaný za jedného z priekopníkov internetu. Verejná prezentácia vytvorenej siete Arpanet sa uskutočnila v roku 1972 a o niečo skôr, v roku 1969, sa profesor Kleinrock a jeho študenti pokúsili preniesť niektoré údaje z Los Angeles do Utahu. A napriek tomu, že sa preniesli iba dve písmená, bol položený začiatok éry celosvetového webu. Potom sa objavil prvý e-mail. Vynález internetu sa stal svetoznámym objavom a na konci 20. storočia ho už používalo viac ako 20 miliónov.

Mobilný telefón

Bez mobilného telefónu si už nevieme predstaviť náš život a ani neveríme, že sa objavili celkom nedávno. Americký inžinier Martin Cooper sa stal tvorcom bezdrôtovej komunikácie. Bol to on, kto v roku 1973 uskutočnil prvý mobilný telefónny hovor.

Doslova o desaťročie neskôr sa tento spôsob komunikácie stal dostupným pre mnohých Američanov. Prvý telefón Motorola bol drahý, no ľuďom sa myšlienka tohto spôsobu komunikácie naozaj páčila – doslova sa prihlásili, aby ho dostali. Prvé elektrónky boli ťažké a veľké a miniatúrny displej neukazoval nič iné ako vytočené číslo.

Po určitom čase sa začala masová výroba rôznych modelov a každá nová generácia bola vylepšená.

Padák

Leonardo da Vinci prvýkrát premýšľal o vytvorení zdania padáka. A po niekoľkých storočiach už ľudia začali skákať z balónov, na ktoré zavesili pootvorené padáky.

V roku 1912 Američan Albert Barry zoskočil padákom z lietadla a bezpečne pristál. A inžinier Gleb Kotelnikov vynašiel batohový padák vyrobený z hodvábu. Vynález testovali na aute, ktoré bolo v pohybe. Tak vznikol brzdiaci padák. Pred vypuknutím prvej svetovej vojny si vedec patentoval vynález vo Francúzsku a právom sa považuje za jeden z dôležitých výdobytkov 20. storočia.

Práčka

Samozrejme, že vynález práčky výrazne uľahčil a zlepšil životy ľudí. Jeho vynálezca, Američan Alva Fisher, si svoj objav patentoval v roku 1910. Prvým zariadením na mechanické umývanie bol drevený bubon, ktorý sa otáčal osemkrát v rôznych smeroch.

Predchodcu moderných modelov predstavili v roku 1947 dve spoločnosti – General Electric a Bendix Corporation. Práčky boli nepohodlné a robili hluk.

Po chvíli zamestnanci Whirlpoolu predstavili vylepšenú verziu s plastovými prekrytiami, ktoré tlmili hluk. V Sovietskom zväze sa práčka Volga-10 objavila v roku 1975. Potom, v roku 1981, bola spustená výroba stroja Vyatka-avtomat-12.

KAPITOLA I

OBRAZ XX STOROČIA V TEORETICKE

SEBAVEDOMIE UMELECKÉHO

KULTÚRY XIX-XX STOROČIA

Umelecká kultúra ako konceptuálna teo-

rétický objekt sa považuje za „historicky determinant

dolovaný systém konkrétno-zmyslového obrazného poznania

niya a vyjadrenie v obrazoch zmyslovo-emocionálnych a intelektuálnych

lektorský život ľudí; oprava to v umeleckom

hodnoty nahromadené vo forme umeleckých diel

ny; toto je oblasť kumulácie, replikácie, distribúcie

umelecké hodnoty; systém výberu a odbornosť

školenie umelcov, socializácia verejnosti, zameraná na

rozvíjať svoju schopnosť vytvárať obrazy a zručnosti

zaobchádzať s nimi."

Pomerne populárny názor je, že štruktúra umenia

kultúry, okrem jej jadra – umenia, s ktorým

nom a pojem "kultúra" je spojený, - absorbuje

prehistorické prvky hmotného a sociálneho prostredia a ne

oddeliteľné od vied, ktoré študujú umeleckú kultúru: história

rii, teória umenia, ako aj literárna a výtvarná

kritiku, ktorá umožňuje spolu s výkladom konkr

pracuje na formovaní estetických preferencií spoločnosti,

nastaviť hodnotové parametre kultúry. Koniec koncov, je to umelec

prirodzená kritika ako „pohyblivá estetika“ pomáha pochopiť

vyliať všetko emocionálne, obrazové bohatstvo diela.

Mnohí si správne všímajú multifunkčnosť hu-

predvedecká kultúra, nemožnosť jej obmedzenia na jeden

funkcia: „Je to jednoznačne širšie ako „výraz krásneho“, „lepšie

znalosť reálneho sveta“, „odraz ideálneho sveta“, ako „vy-

vyjadrenie vnútorného sveta umelca“, prostriedky komunikácie

dei alebo „prejav kreativity a hravosti“. ¾Pochádza z-

odráža realitu a zároveň vytvára zvláštny umelý

realita, zdvojnásobuje svet života, slúži ako imaginácia

moje doplnenie, pokračovanie a niekedy aj nahradenie skutočného

Umelecká kultúra dvadsiateho storočia nie je len teoretická

abstrakcia, ale aj najbohatší empirický materiál, op-

vykúpené v umeleckých dielach, hodné typológie

vedecká štúdia na generickej a druhovej úrovni. Koniec koncov, nie je to tak

ale A. S. Mylnikov, ktorý sa dlhodobo venuje historickej

kultúr, uznáva význam rozvoja typologického

niektoré modely modernej kultúry a zdôrazňuje: „¾Otázka

korelácia osobnosti a kultúry pôsobí ako jedna z dôležitých

najdôležitejších aspektov dejín svetovej kultúry a mali by prijať

dôležité miesto v typológii.

Bez pochýb o účinnosti umeleckej kritiky a fi-

filozofické a estetické prístupy k štúdiu umenia,

M. S. Kagan ponúka ďalšiu, kulturologickú, povoľ-

korelovať každú umeleckú formu so všetkými ostatnými v celku

systém ich existencie, vývoja a fungovania

- „umelecká kultúra spoločnosti“. Rozvíjanie známej myšlienky

M. M. Bakhtin o jednote kultúry4, M. S. Kagan bráni cieľ

konzistentnosť metodických princípov štúdia umenia

prírodná kultúra. Pohľad na ňu zároveň triumfuje ako

„prirodzene samoorganizujúci sa v historickom procese a

prirodzene sa rozvíjajúci systém rôznych spôsobov umenia

zhestvennoe prieskum sveta. Každý prvok tohto systému je

druh, rod alebo žáner umenia – treba študovať nielen

samostatne, na základe empirických pozorovaní a v abstrakcii od

systémový kontext, ale určite aj v tomto kontexte samotnom,

na základe chápania miesta, ktoré v tomto systéme zaberá

ja a ktorý vyjadruje jeho vzťah s inými prvkami-

mi"5. Námietka proti redukcii umeleckej kultúry na jednu

niektorý z jeho prvkov a vyhlásenie ako všeobecné zákony

umelecký a obrazný vývoj sveta súkromných zákonitostí

určitých druhov umenia M. S. Kagan uznáva účelnosť

kultúrna typológia (t. j. určenie miesta každého z nich

umenie doga historického, etnického, sociálneho typu),

potreba korelovať subsystém umeleckej kultúry

so širšou integritou kultúry s vedeckými,

náboženské, technické, teoretické parametre6.

Možnosti štruktúrno-typologického prístupu

monštrum v kolektívnych dielach venovaných mnohým

o vývoji svetovej umeleckej kultúry7. Zbohatnúť-

nekvalitný faktografický materiál v súlade s cieľmi štruktúry-

cítiť sociokultúrnu dynamiku (sociokultúrny kontext,

historické a kultúrne pozadie vývoja určitej epochy umenia

ženská kultúra). Inštitucionálny aspekt zdôrazňuje osobitosť

špecifiká vzťahu umelca, diela, verejnosti k systému

téma šírenia duchovných hodnôt a umenia

vzdelanie. Duchovný a zmysluplný aspekt objasňuje pojem

človeka a sveta, predstava spoločnosti o ideáli. Mor-

Fologický aspekt obnovuje typologické bohatstvo umenia

ženská forma. kultúrno-filozofické a estetické kon-

dobový text prechádza úľavou v teoretickom sebavedomí

(manifesty, deklarácie, eseje, listy, sebareflexia hu-

baníci).

Optimálne pre éry s jasnou líniou tradície a inovácie

štrukturálna a typologická analýza je sotva univerzálna

pre kultúru dvadsiateho storočia, predstavujúce na prvý pohľad princíp

zásadne nový obraz sveta. Vznik nových technických

druhy umenia a nové umelecké techniky (zvuk a mon-

televízia, spojenie umenia a technológie) je úžasné

nedostatok historických a kultúrnych koreňov.

V skutočnosti je v kultúre dvadsiateho storočia najrelevantnejšia

problém korelácie tradícií a inovácií,

minulosť, prítomnosť a budúcnosť, dômyselne sformulované

ešte V. G. Belinsky: „Súčasnosť je výsledkom minulosti a

ukazuje do budúcnosti."

Pre mnohých filozofov 19. – začiatku 20. storočia, ktorí sa odlišovali

vo svojich pozíciách a svetonázore sa vyznačuje veľmi plochým

kreatívne myslenie o priesečníku vektorov minulosti a budúcnosti

v súčasnosti, nech je akokoľvek spontánna, krízová, tragická

neobjavilo sa to. Ich paradigmy umeleckej kultúry

dvadsiateho storočia, napriek tragickému tónu celkového

kríza ľudstva, presiaknutá myšlienkami syntézy filozofie,

histórie, sociológie a psychológie kultúry, schopnosť

špecifických umeleckých javov rozlišovať medzi dôležitými spoločensko-

kultúrnych trendov. Zároveň typický a individuálny

nimi vnímané v kontexte holistického modelu svetového umenia

prehistorickej kultúry.

Vo "Filozofii umenia", napísanom v rokoch 1865-1869. francúzsky

tsuz umelecký kritik a kultúrny historik Hippolyte Te-

nom (1828-1893), výdobytky anglického pozitivizmu, nem

ktoré filozofia sa úspešne spájajú s princípmi kultúrnej a

historickej školy, obzvlášť citlivej na problémy sociológie

gy, psychológie a kultúrnych dejín. Teng revitalizuje spoločensko-kultúrne

dynamická dynamika umeleckého života Európy, prijatá v Sa-

moje svetlé chvíľky, psychologický rozmer, dávam

umelecká kultúra má jedinečný vzhľad. "Filozo-

pológie svetovej kultúry, vychádza z kultúrno-historického

podnetový fakt (práca, tvorivosť umelca, štýl, umelecký

súkromná škola).

Už v prvej časti knihy výhoda

typologické pokrytie dejín kultúry: „Východisko

touto metódou je rozpoznať, že umelecká

dielo nie je osamoteným fenoménom stojacim oddelene, a v

nájdenie teda toho celku, ktorým je podmienená a

vysvetlené" 9.

Individuálny štýl a kreativita umelca I. Ten

korelovať so širokým kultúrnym a historickým kontextom,

určenie objektívnych faktorov umeleckej príbuznosti

umelecké formy ako literatúra a maľba. "V

literárnej tvorbe, ako aj v maliarskej tvorbe

nom, - odráža francúzsky literárny kritik a filozof, -

by mal popisovať nehmotný vzhľad osôb a udalostí, ale

totalitu vzťahov a ich vzájomnú závislosť, teda ich

logika (mnou zvýraznená. - V.R.)“10. Rovnako dôležité je aj subjektívne

umelcov spôsob vnímania „životného prostredia“ (komplexný dizajn

hodnota celkového stavu mysle a morálky, teda duševného

kultúrne a sociálne prostredie tvorivého človeka).

Je celkom logické, že dielo konkrétneho umelca je súkromné

Uvažuje sa v súvislosti s celkom – škola, rodina, doba,

kultúrny a historický typ, prírodné danosti.

Je nevyhnutné, aby I. Teng pripustil, že pre správne pochopenie

umeleckých javov – či už ide o samostatné dielo

alebo kreativita vo všeobecnosti – „treba presne reprezentovať

celkový stav duševného a mravného vývoja toho

čas, do ktorého patria. ¾ Umelecké

manažment je určený kombináciou dvoch prvkov – všeobecný

stav mysle a morálky prostredia“11. Iba pokračovať

z holistickej a dynamickej panorámy umeleckej kultúry

ry, „potom dostaneme kompletný výklad o umení a umení

vo všeobecnosti, to znamená, že dostaneme filozofiu umenia a tomu sa hovorí

estetika (mnou zvýraznená. - V.R.)“12. Skutočná výzva

estetika podľa Tainea v tom, že nepredpisuje pravidlá, „ale

len zisťuje zákony (mnou zvýraznené. - V.R.)“13.

Dôležité konštanty Taineho typologického modelu – pochopené

typ a charakter. Všetka rozmanitosť prejavov človeka

individuality v najsvetlejších obdobiach západnej Európy

koho umenie - od staroveku po súčasnosť (Grécko,

Taliansko, Nemecko, Španielsko, Holandsko) – autor knihy „Philoso-

fii umenia“ ponúka vidieť cez magický hranol

charakter („prevládajúci“, alebo hlavný, národný,

sociálne), so zameraním na univerzálne ľudské hodnoty. Cieľ

umelecké dielo pre Desiatku – „objaviť nejaké

alebo podstatná alebo najvýznamnejšia postava¾

akákoľvek prevládajúca myšlienka je jasnejšia a plnšia

sa objavuje v skutočných objektoch“14.

Obraz, ktorý nakreslil Taine, je zduchovnený psychológiou

bohatstvom vzájomného pôsobenia etického a estetického, ktoré

ktorú francúzsky výskumník nazýva „morálna téma“

teplota“. A tento dôraz na zážitkové bohatstvo umenia

stva sa zdá byť dnes veľmi relevantné.

Úvahy I. Tena o najsvetlejších stránkach európ

dejiny kultúry sú presiaknuté nostalgickým tónom

ničenie historických štýlov v rôznych oblastiach umenia

prírodná kultúra. O to pôsobivejšie prorocké na záver

Pozorovanie extrémov „nadmernej kultúry“ v 20. storočí

vyhladzovanie obrázkov kvôli nápadom. V podstate je to stručné

naya charakteristická pre podstatu umeleckej kultúry dvadsiateho storočia,

viac vedy ako umenia, viac filozofie

viac ako umelecká prax. "Pod neustálym tlakom

rum vzdelanie, konverzácia, reflexia a veda primárne

reprezentácia stráca svoju formu, chátra a mizne, poddáva sa

sto nahých, nahých myšlienok, dobre umiestnených slov, niektorých

druhý druh algebry, – tvrdí I. Desať. - Ak sa vráti...

niekedy k obrazom, je to len vďaka špeciálnemu úsiliu

ley, bolestivý, napätý skok, nejakým druhom

slušná a nebezpečná halucinácia.

Autor „Filozofie umenia“ predvídal celok

zložitosť štúdia umeleckej kultúry dvadsiateho storočia,

spojené s potrebou dešifrovať zložité teoretické

niektoré konštrukcie presne v štruktúre konkrétneho umenia

prác, kedy je výskumník povinný prístroj použiť

mentár komplexnej kunsthistorickej analýzy s cieľom

identifikovať súlad deklarácií, manifestov, programov so skutočnými

nová kreativita v historickom a kultúrnom kontexte,

objasnenie typologických znakov modernej kultúry. V

v takejto situácii dokonca aj literárna a umelecká kritika

uprednostňuje analýzu konkrétnej umeleckej formy konštrukcie

koncepčné logické modely.

To je pravdepodobne dôvod, prečo v 19. storočí už filozofi neskúmali

individuálna kreativita alebo práca zblízka,

a píšu viac o metodológii ako o metóde estetickej

analyzovať, snažiť sa zvážiť umeleckú tvorivosť v globálnom

tanečná historická a kultúrna dynamika. Hlboká nespokojnosť

výsledky stáročného vývoja európskeho umenia

charakterizuje postavenie vynikajúceho nemeckého filozofa Fried-

richa Nietzsche (1844-1900). Ním navrhované celkové prehodnotenie

ako duchovné hodnoty nahromadené za dvetisíc rokov,

prezývaný duchom historických a kultúrnych reminiscencií. Nietzsche str-

sa snaží pochopiť nie konkrétne diela, ale ducha európskeho

ktorá kultúra. „Pollonic“ a „Dionysian“ začiatky pre

on - dva protichodné typy spirituality. "To by bolo skvelé

víťazstvo pre estetickú vedu, - uzavrel filozof, -

ak nielen logickým chápaním, ale aj tým

priama intuícia dospela k poznaniu, že akt

celé hnutie umenia je spojené s dualitou Apolla

nických a dionýzskych princípov, rovnakým spôsobom ako

narodenie závisí od duality pohlaví,

neustály boj a len periodicky napredujúci

mier¾“ Filozof potreboval retrospekciu, aby si uvedomil

nat a skutočný význam základných umeleckých

počiatky európskej kultúry, napríklad črty syntézy v

Attická komédia, sny a opojenie ako ontologické

ktoré budú mať druhy umeleckej tvorivosti. Podľa F.

Nietzsche, „s ich dvoma božstvami umenia, Apollom a Dioni-

som, naše poznanie toho obrovského protikladu v

pôvod a účel, s ktorým sa stretávame v gréckom svete

medzi umením plastických obrazov – apollónskym – a

neplastické umenie Dionýza.

Dedičstvo nemeckého mysliteľa nie je zaujímavé

len faktom prehodnocovania kultúrnych hodnôt, ale aj pokusmi

poskytnúť predpoveď kultúry budúceho storočia. Z pozície popierania

dve tisícročia európskej kultúry v „Ecce Homo“ para-

je doxicky vyjadrený optimistický predpoklad: „To

skvelá partia života, ktorá vezme do svojich rúk toho najväčšieho z

všetky úlohy, vyššie vzdelanie ľudstva, vrátane

le nemilosrdné zničenie všetkých zdegenerovaných a parazitických

tik, umožní na zemi prebytok života, od

ktorý musí dionýzovský štát opäť povstať. ja obaja-

chayu tragický vek: najvyššie umenie v afirmácii života,

tragédia sa znovu zrodí, keď ľudstvo zostane bez utrpenia

vedomie najkrutejšieho, ale aj najpotrebnejšieho

divoké vojny¾"17

Nietzscheanovská predpoveď je pre niektorých výskumníkov veľmi

tmavé podtóny. V. D. Dneprov vo svojich úvahách o

spôsob modernej literatúry vyjadruje presvedčenie, že „Nitz-

načrtol všeobecnú metódu budovania buržoáznej kultúry v r

XX storočia. Salto-mortale sa mení na salto-vitale. mŕtvy

chátrajúci nápad je galvanizovaný kontaktom

s novou formou - trhne sa a zvíja sa ako mŕtve la-

hus pod vplyvom elektriny. Starý sa ponáhľa

nové na nepoznanie. Duchovná stagnácia a ochudobnenie

nie je maskovaný pohybom a zmenou v nevídane rýchlom rytme.

Budúci čas sa stáva nástrojom na záchranu toho, čo prežilo svoju užitočnosť.

v minulosti."

Hlboký pesimizmus Dneprova sa vysvetľuje stereotypom

negatívny postoj k modernej západnej kultúre as

hlboká kríza. Viac nás láka to úžasné

Schopnosť F. Nietzscheho pozerať sa do budúcnosti.

V spisoch nemeckého filozofa je zaujímavý výklad

pojem „štýl“, základný pre umeleckú typológiu

hej Spolu s úprimne polemickými myšlienkami a elementom-

veľa originálu. Štýl ako základný prvok

Nietzscheho typológia kultúry sa neobmedzuje len na formálnu

znaky mi, ale organicky sa spája s pátosom kreativity:

znakmi - to je význam každého štýlu¾ Dobrý

akýkoľvek štýl, ktorý skutočne vyjadruje vnútorné spolužitie

státie, ktoré sa nemýli v znakoch, v tempe znakov, v tom istom

stakh - všetky zákony sú umením gesta. Obzvlášť plodné

k myšlienke emocionálnej a psychologickej plnosti štýlu,

o jeho oddelení od konkrétnej umeleckej tvorivosti: „¾Ho-

dobrý štýl sám o sebe je čisté šialenstvo, solídny „nápad“

lizm“; je to isté ako „krásny sám o sebe alebo dobrý sám o sebe

sama o sebe“ alebo „vec sama o sebe“20.

V teoretickom sebauvedomení umeleckej kultúry

XIX-XX storočia štýl je jedným z najdôležitejších. Napríklad,

Švajčiarsky kritik umenia Heinrich Wölfflin (1864-1945)

pracoval na technike analýzy umeleckého štýlu, ktorá zahŕňala

štúdium „psychológie doby“, metódy videnia originálu

sti, originalita epoch.

dvadsiateho storočia, úvahy o prepojení tradícií a

inovácie v živote umeleckého štýlu. V "klasickom umení"

umenie „G. Wölfflin vzory vzniku nového štýlu

určuje nielen premenu tektonických prvkov

policajtov (prostredie, kostým), ale aj zmenu

človek sám: „¾ Človek sám vo svojej telesnej podobe

sa stal odlišným, práve v novom dojme jeho tela, spôsobom

držte ho a hýbte ním." Všímajúc si charakteristiku novej doby

rýchla zmena štýlov, podobne ako pri skúšaní oblekov pre

maškaráda, umelecký kritik v tejto neopodstatnenosti umenia

vyhľadávania radšej nezobrazia štýly, ale módy22. „... Vo všeobecnosti je to jednoduchšie

zbierať utečenú ortuť ako rozlišovať medzi momentmi, konšt-

trenie konceptov zrelého a bohatého štýlu, - zmätene

G. Wölfflin sa snažil nájsť typické v prúde nepolapiteľných

fenomény umenia. - ¾Nielen obrazy od jednotlivých umelcov-

ka, ale obrazy novej generácie vo svojom celku majú

určitá pulzácia.

V umeleckých štýloch rôznych období sa Wölfflin usiloval

identifikovať stabilné, jedinečné typologické prvky.

Izolácia barokového umenia od klasických modelov a

sa stáva základom štýlu, ktorý nahradil renesanciu: opozícia

lineárne a objemové, ploché a priestorové (pla-

statický) je doplnený neistotou, nedostatkom osnovy

tanii, ktorú G. Wölfflin nazval motívom obalu. nie uk-

prehrabal bystrým okom umeleckého kritika fenomén zvyšovania masy

personál, neustále sprevádzajúci degenerované umenie:

„Umenie padá, len čo sa dosiahne sila dojmu

masívne proporcie. Podrobnosti unikajú; jemnosť

prijímanie formy je otupené, zostáva len túžba po

impozantné a ohromujúce." Toto pozorovanie je obzvlášť

relevantné pre umeleckú kultúru nášho storočia.

Schopnosť zničiť štýl a všimnúť si nový

tendencie, napríklad v expanzii renesancie – znaky nov

štýl - barokový. Predzvesť katakliziem umenia dvadsiatych rokov

storočia, metodologicky dôležité uznanie Švajčiarov

o ktorom umelecký kritik povedal: „Mojou úlohou bolo pozorovať symptómy

kaziť, otvárať, pokiaľ je to možné, v divokosti a

le - zákony, ktoré umožňujú nahliadnuť do skrytých základov kreativity

stva. A musím priznať, že v tejto úlohe vidím konečný cieľ

akékoľvek dejiny umenia.

Mimochodom, rozšíril sa koncom XIX - začiatkom XX storočia

pohľadu kultúry ako prechádzajúceho živého organizmu

cez fázy narodenia, mladosti, zrelosti, staroby a smrti,

približuje G. Wölfflina k nemeckému filozofovi Oswaldovi Spen-

glerom (1880-1936). „Úpadok Európy“, hlavné dielo jeho života,

nejaké stelesnenie idealizmu v cyklickom poňatí kultúry

žiadny pokrok alebo pesimistické nálady na prelome storočí,

ale aj originálny pohľad na súčasnosť a budúcnosť ľudstva.

„Úpadok Európy“ uchvacuje pátosom popierania všeobecne uznávaného

noemova triáda svetových dejín (staroveký svet - stredovek -

Nový čas), ktorý sa ukázal byť atraktívny pre veľmi odlišné

myslitelia náchylní k metafyzickým zovšeobecneniam - Ger-

dera a Kant, Hegel a Marx, Weber a Collingwood, -on-

označil O. Spengler za nezmyselnú schému, „ktorej abso-

tvrdá nadvláda nad naším historickým vedomím je trvalá

očividne zasahovalo do správneho chápania skutočného miesta,

ka a hlavne životne dôležitá aktivita západného Euro-

py"26. Vymaniť sa z hypnózy tradičného vzorca, philo-

soph radí: „¾Je potrebné pre slová „mládež“, „rozvoj“,

nie“, ktoré boli doteraz a teraz viac ako kedykoľvek predtým

alebo vyjadrením subjektívneho hodnotenia a čisto osobného záujmu

má sociálny, morálny, estetický charakter,

konečne poznať význam objektívneho názvu pre organizáciu

duševné stavy“27. Zvláštne interpretované a korelované

riešenie takých pojmov ako „kultúra“, „civilizácia“: „Každý

Kupola kultúry je jej vlastnou civilizáciou. Prvýkrát tieto

dve slová označujúce doteraz vágny etický rozdiel

osobnej povahy, sú tu posudzované v periodickom zmysle

ako výraz striktnej nevyhnutnosti organickej postupnosti

Fakty, civilizácia je nevyhnutným osudom kultúry.

zájazdy. ¾ Civilizácia je veľmi extrémna a umelá

uvádza, že najvyšší druh ľudí je schopný realizovať.

¾Čistú civilizáciu ako historický proces predstavuje

postupný vývoj (rímsy, ako v baniach), ktoré sa stali

anorganické a mŕtve formy“28.

V jednom z variantov názvu knihy „The Fall of the Western

svet“ dekadencia nie je redukovaná na chronologické obdobie konca

XIX - začiatok XX storočia, ale stáva sa kvalitatívnou charakteristikou

celej kultúry dvadsiateho storočia: „Každá kultúra má svoje

bývalý druh smrti, vznikajúci s hlbokou nevyhnutnosťou zo všetkého

jeho existenciu." Navyše komplexný koncept duchovného rozvoja

rozvoj tvoria všetky sféry ľudského sebavyjadrenia,

žijúci v kontexte obrazu totálnej krízy: „S počiatkom

civilizačná morálka sa pretvára zo srdečného obrazu

do princípu hlavy, z priamo prítomného fe-

nomena - do prostriedku, predmetu, ktorý sa operuje. naivný

religiozitu nahrádza éra „religiozity umierajúceho sveta-

mesta, tá bolestná úprimnosť, ktorá nejde dopredu

di, ale po kultúre, zahriatie zúbožených duší¾ "30

V knihe nemeckého filozofa najkonštruktívnejšie

túžba rozvíjať princípy typológie, obchádzať subjektivizmus a

svojvôľa vo výklade faktov dejín umenia

kultúra. Pri premýšľaní o zložitosti analýzy, početné

faktov a javov znejú smutné poznámky: „¾Väčšinou ty

výber obrázkov sa tu riadi rozmarom a nie nápadom alebo pocitom

potrebu. Neexistuje žiadna porovnávacia technika. Práve teraz

prirovnania sa používajú vo veľkom počte, ale bez akýchkoľvek

komunikačný plán, a či sú v tejto hĺbke úspešní

zmysel, o ktorom sa má diskutovať, potom chyba tohto

existuje šťastie, menej často inštinkt, ale nikdy nie princíp (zvýraznenie

ale odo mňa. - V. R.). Nikomu ešte nenapadlo vyvinúť metódu.

Nikto ani zďaleka netušil, že sa tu skrýva

koreň, jediný koreň, z ktorého môže

dať široké riešenie problému histórie.

A Spengler navrhuje geniálne jednoduchý model

pológia umeleckej kultúry vo všeobecnosti, rozprávanie o význame

umelecká forma: „Koncept formy podlieha,

svojim spôsobom kolosálna expanzia. Nielen technické

nejaký nástroj, nielen materiál - samotný výber umeleckej formy

je vyjadrovacím prostriedkom. Každé z týchto umení má svoje vlastné

ny organizmus, bez predchodcov a následníkov, pokiaľ

vedená len vonkajšou stranou. Celá teória, technika

prezývka, tradícia je len súčasťou tejto umeleckej formy a v žiadnom prípade nie

nemá večnosť a univerzálny význam. Alebo: „Avšak

dejiny umenia, architektúry, hudby, drámy ako takej

neexistuje. Možnosť výberu v rámci známej kultúry

umenia, z ktorých žiadne nikdy nemôže existovať

iná kultúra: ich postavenie, ich objem, ich osudy – to všetko

odkazuje na symboliku, na psychológiu kultúry a nie je nasledujúci

z akéhokoľvek dôvodu.“33 Konštruktívna typologická

model - druh umenia vo svojej špecifickej obraznosti.

Mierka Spenglerovho výkladu formy kolíše

z globálneho typu spirituality („faustovská duša“ západu

kultúry) až po analýzu štýlu (veľký štýl doby a jednotlivca

štýl umelca). Nietzscheho hierarchia duchovných typov

hovnosti („apolónske“ a „dionýzovské“ začiatky) Spen-

gler dopĺňa reflexný základ západnej Európy

kultúra posledných storočí, stelesnená vo faustovskom archeti-

nie „Vôľa a myslenie v obraze duše sú rovnaké ako réžia

leniya a rozsah, história a príroda v obraze vonkajšieho

sveta, – vymedzuje filozof podstatu faustovskej duše. -

¾Historická budúcnosť je vzdialená, nekonečná

horizont vesmíru - vzdialenosť, ktorá sa stala - taký je význam Faustiana

zážitok hĺbky“34.

Spengler nemá dôvod pochybovať o psychologickom

určitú plnosť umeleckej formy kultúry. postava-

zobrazujúci nielen západnú civilizáciu, korelujúcu veľké kultúry

výlety s makrokozmom, dohadovanie sa o kontinuite a seba-

povaha typov spirituality (filozofický základ východných kultúr)

zájazd, apollónska duša antickej kultúry, faustovská a

magická duša kultúry New Age), prišiel filozof

vedie k významnému záveru: „¾ každej z veľkých kultúr

má tajný svetonázorový jazyk, celkom zrozumiteľný

ten, ktorého duša patrí do tejto kultúry.“ Hlboký

Presvedčenie O. Spenglera, mentalita umeleckej kultúry

Prehliadky sa realizujú štýlom dialekticky spojeným s duchovnom

kultúrnu atmosféru. „Fenomén štýlu je zakorenený

vrhnutý nami k štúdiu podstaty makrokozmu, v primal

nomen kultúry, píše v The Decline of Europe. - Len ¾

umenie veľkých kultúr, pôsobiacich ako celok v

zmysel pre výraz a zmysel, má štýl – navyše nie

samotné umenie."

Mimetický charakter umenia je spôsobený metafyzickým

kim zmysel pre formu. Dynamika štýlu je určená jeho účelom:

„Len týmto spôsobom sa objaví štýl, ktorý nie je

zámerná a nevyhnutná ¾ ašpirácia, ktorá je vlastná všetkým

2. tisícročie pred Kristom e. 21. storočie pred Kristom e. 20. storočie pred Kristom e. 19. storočie pred Kristom e. 18. storočie pred Kristom e. 17. storočie pred Kristom e. 1909 1908 1907 1906 1905 ... Wikipedia

19. storočie- 3 tisíc rokov pred naším letopočtom 18. storočie nášho letopočtu 19. storočie 1900 1950 1950 1980 1980 2000 21. storočie 1823 V Mozdoku Vasily Dubinin ... Mikroencyklopédia ropy a zemného plynu

Dlhé 19. storočie je historické obdobie, ktoré podľa britského marxistického historika Erica Hobsbawma, ktorý ho identifikoval, trvalo od roku 1789 do roku 1918. Jeho hlavnou črtou bola dominancia impérií vo svete. Začiatkom tohto obdobia je Veľká ... Wikipedia

Obálka časopisu. 1830 Otechestvenye Zapiski, ruský literárny časopis 19. storočia, ktorý výrazne ovplyvnil pohyb literárneho života a rozvoj sociálneho myslenia v Rusku; publikované v Petrohrade v roku 1818 1884 (z ... ... Wikipedia

Rodina a škola je ruský pedagogický časopis vydávaný v rokoch 1871-1888. v Petrohrade. Založili ju spisovatelia Elena Apreleva a Yulian Simashko (prvá sa zaoberala literárnymi a humanitárnymi materiálmi, druhá prírodnými vedami). ... ... Wikipedia

Tento výraz má iné významy, pozri Literárne noviny (významy). Literárne noviny Literárny typ Šéfredaktor А.А. Delvig, potom O.M. Somov Založená 1. januára 1830 Zastavenie vydávania 30. júna 1831 ... Wikipedia

2. tisícročie XVII storočie XVIII storočie XIX storočie XX storočie XXI storočie 90. roky 17. storočia 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 ... Wikipedia

2. tisícročie XVII storočie XVIII storočie XIX storočie XX storočie XXI storočie 90. roky 17. storočia 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 ... Wikipedia

2. tisícročie XVII storočie XVIII storočie XIX storočie XX storočie XXI storočie 90. roky 17. storočia 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 ... Wikipedia

knihy

• 19. storočie (vyd. 1901), . Pretlačené vydanie v technológii tlače na požiadanie z originálu z roku 1901 Reprodukované v pôvodnom autorskom pravopise vydania z roku 1901 (vydavateľstvo `Edition of A.F. Marx`).…
• 19. storočie, . Pretlačené vydanie technológiou print-on-demand z originálu z roku 1901 Reprodukované v pôvodnom autorskom pravopise vydania z roku 1901 (vydavateľstvo "Edition of A. F. Marx" ...
• História ruskej vlády. Životopisy. Prvá polovica 19. storočia, . Kniha obsahuje informácie o postavách Ruska v prvej polovici 19. storočia - od začiatku vlády Alexandra I. do konca vlády Mikuláša I. Tu sú vládni predstavitelia Speranskij a ...

Informácie o vzniku a činnosti colníckych múzeí obsahuje dokumentácia odboru ciel Ministerstva financií 2. polovice 19. storočia. Múzeá vznikli za účelom oboznámenia zamestnancov katedry a verejnosti so vzorkami hlavného dovážaného a vyvážaného tovaru podľa aktuálneho sadzobníka, s pašovaným tovarom a prostriedkami na ukrytie pašovaného tovaru, ako aj ukážkami expertíznej činnosti colné laboratóriá. Od februára 1923 do polovice 30. rokov pôsobilo v Moskovskej colnici Ústredné obchodno-priemyselné múzeum, ktoré predvádzalo aj tovar, ktorý bol na colnici kontrolovaný. Neodmysliteľnou súčasťou expozície múzea boli predmetové komplexy múzeí Oddelenia ciel a Samostatného zboru Pohraničnej stráže. Za účelom vytvorenia Ústredného obchodného a priemyselného múzea sa knižnica oddelenia ciel a archív presťahovali z Petrohradu do Moskvy.

Podľa dochovaných fotografií je známe, že v 60. – 70. rokoch 20. storočia fungovalo v Hlavnej colnej správe Ministerstva zahraničného obchodu ZSSR aj múzeum. A v tomto prípade tematický okruh expozície vo väčšine prípadov predstavoval ukážky pašovania a predmety jeho ukrytia. V sovietskom období sa múzejné práce vykonávali na amatérskej báze, neprebiehala kontinuita prác, nenašli sa dôkazy o likvidácii múzea, nenachádzajú sa tu ani samotné predmety, ani účtovná dokumentácia. Organizácia rezortného múzea histórie colníctva v prvej polovici 90. rokov preto prebiehala „od nuly“. Prvými predmetmi zaradenými do fondu múzea boli materiály osobných komplexov veteránov colnej služby, ktorí sa zúčastnili Veľkej vlasteneckej vojny.

S cieľom propagovať históriu colnej služby a prezentovať súčasnú činnosť oddelenia v Štátnom colnom výbore Ruska sa od roku 1995 začala aktívne rozvíjať múzejná a výstavná činnosť. Jednou z prvých bola tematická výstava venovaná 50. výročiu Víťazstva. Materiály výstavy reflektovali históriu Veľkej vlasteneckej vojny cez osudy veteránov colnej služby – účastníkov vojny.

Súčasťou praxe múzea je od roku 1996 príprava výstav histórie colníctva a colnej politiky Ruska a na ich základe exkurzná práca s úradníkmi colných orgánov. Výsledkom výstav bolo doplnenie fondov múzea špecializovanými predmetmi „v pätách udalostí“.

V októbri 2002 bola predstavená prvá etapa expozície múzea (projekt dizajnu, výzdoba a inštalácia - LLC "Museum-Design". Umelec - A.N. Konov). Šesť rokov práce tímu múzea trvalo sformovať sériu predmetov, ktoré reflektujú históriu od začiatku vzniku pracieho a colného biznisu v staroruskom štáte v 9. storočí až po reštrukturalizáciu činnosti colných orgánov v r. 1986. Následný rozvoj múzejnej zbierky umožnil v rokoch 2005-2011 naplniť tak expozíciu predmetmi, ako aj pripraviť a uskutočniť výstavy múzea, z ktorých najvýznamnejšie sú: „Vzácnosti colnej služby“, „Nové akvizície zn. múzeum“, „História uniforiem colných úradníkov“, „Sovietska colnica. 1918-1991“, „Oddelenie colných poplatkov. Obdobie reforiem. 1864-1918“, „Colná služba Ruska. Momenty histórie. 1991-2011“. V súčasnosti fondy múzea zahŕňajú viac ako 8 tisíc predmetov. Expozícia múzea sa nachádza na ploche 196 m2. v historickej budove moskovského hlavného skladu colnice, postavenej v rokoch 1847-1853 podľa projektu vynikajúceho architekta Ruska a Moskvy Konstantina Andrejeviča Tona.

Ročne múzeum navštívi viac ako 1300 návštevníkov, pracovníci vykonávajú poradenskú činnosť s colnými orgánmi pri organizácii múzejných miestností. Múzeum navštevujú úradníci colných úradov, študenti moskovských univerzít študujúcich v odbore „Colníctvo“, ako aj univerzity vyučujúce disciplínu „Colná a colná politika Ruska“, študenti Ruskej colnej akadémie, študenti pohraničia Akadémia FSB Ruska, študenti stredoškolského a vyššieho školského veku, predstavitelia colných správ cudzích štátov a colných služieb členských štátov SNŠ, Moskovčania a hostia hl.

Prelom 19. - 20. storočia je časom prehodnotenia tradícií a hodnôt ruskej a svetovej kultúry 19. storočia. Je to doba plná náboženských a filozofických hľadaní, prehodnocujúcich úlohu umelcovej tvorivej činnosti, jej žánrov a foriem. V tomto období sa myslenie umelcov oslobodzuje od politizácie, do popredia sa dostáva nevedomý, v človeku iracionálny, bezbrehý subjektivizmus. „Strieborný vek“ bol časom umeleckých objavov a nových smerov. Od 90. rokov sa v literatúre začal formovať smer nazývaný symbolizmus (K.D. Balmont, D.S. Merezhkovsky, Z.N. Gippius, V.Ya. Bryusov, F.K. Sollogub, A. Bely, A.A. Blok). Symbolisti, ktorí sa búrili proti kritickému realizmu, predložili princíp intuitívneho chápania duchovného života. Futuristi hlásali odmietanie tradícií, slovo nevnímali ako prostriedok, ale ako samostatný organizmus, rozvíjajúci sa vďaka básnikovej aktivite a nesúvisiaci s realitou.

Spolu s novými trendmi sa naďalej rozvíjal tradičný realizmus (A.P. Čechov, A.I. Kuprin, I.A. Bunin).

Väčšina významných umelcov prelomu XIX - XX storočia (V.A. Serov, M.A. Vrubel, F.A. Malyavin, M.V. Nesterov, K.A. Somov a ďalší) sa zhromaždila okolo časopisu „World of Art“ (1889-1904). Ideologickými vodcami Sveta umenia boli S.N. Diaghilev a A.N. Benoit. Ich program bol ideálom umeleckej syntézy, zmierenia všetkých smerov a žánrov umenia pre službu kráse. Svet umenia mal obrovský vplyv na ruskú maľbu, vytvoril typ lyrickej krajiny (A.N. Benois, K.A. Somov, E.E. Lansere), prispel k rozmachu umenia rytia (A.P. Ostroumova-Lebedeva), grafiky, divadelnej maľby.

Začiatkom 20. storočia sa ruská avantgarda (V.V. Kandinskij, K.S. Malevič, P.N. Filonov, M.Z. Chagall) stala badateľným fenoménom nielen v ruskej, ale aj svetovej kultúre. Jedným z cieľov avantgardy bolo vytvoriť nové umenie, ktoré by odhalilo sféru impulzívnosti a podvedomia. KS Malevich bol jedným z teoretikov suprematizmu, ktorý tvrdil (pod vplyvom myšlienok nemeckého filozofa, ktorý inklinoval k nemeckému romantizmu Arthur Schopenhauer (1788-1860) a Henri Bergson (1859-1941), francúzsky idealistický filozof, predstaviteľ intuicionizmu), že svet je založený na akomsi vzrušení, „úzkosti“, ktorá ovláda stavy prírody a samotného umelca. Práve toto „vzrušenie“ musel umelec pochopiť vo svojom vnútornom svete a sprostredkovať ho pomocou maľby (bez toho, aby mu dal nejaký objektívny výraz).

V ruskej maľbe začiatkom 20. storočia je badateľný aj vplyv impresionizmu (V. A. Serov, K. A. Korovin, I. E. Grabar).

V predvojnovom desaťročí sa objavili nové združenia umelcov: "Modrá ruža" (P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan, N.S. Goncharova, M.F. Larionov, K.S. Petrov-Vodkin), "Jack of Diamonds" (PP Konchalovsky, II Mashkov, AV Lentulov , RR Falk), "Oslí chvost". Medzi tieto združenia patrili umelci, ktorí boli veľmi odlišní svojim umeleckým štýlom, no boli ovplyvnení symbolizmom a modernizmom, oddaní experimentom v oblasti farby a formy.

Divadlo nezostali bokom od vplyvu symbolizmu. Hľadanie nového javiskového umenia dalo ruskej a svetovej kultúre konvenčné divadlo V.E. Meyerhold (Komissarzhevskaya Theatre, Alexandrinsky Theatre), Komorné divadlo A.Ya. Tairov, štúdio Evgeny Vakhtangov.

V hudbeéra moderny, ktorá bola pod vplyvom neskorého romantizmu, ukázala pozornosť na vnútorné prežívanie človeka, jeho emócie. Lyrizmus a rafinovanosť boli charakteristické pre diela S.I. Taneeva, A.N. Skrjabin, A.K. Glazunová, S.V. Rachmaninov.

Kino v ére modernity v ruskej kultúre zaujíma osobitné miesto. Prvé premietania sa konali v roku 1896 a v roku 1914 už v Rusku pôsobilo asi 30 spoločností, ktoré vydali viac ako 300 filmov. V kine na začiatku 20. storočia sa presadzoval psychologický realizmus, blízky tradíciám ruskej literatúry („Piková dáma“, „Otec Sergius“ od Ya.P. Protazanova). Hviezdami nemého filmu boli V.V. Kholodnaya, I.I. Mozzhukhin.

Ruská umelecká kultúra na začiatku 20. storočia bola viac ako kedykoľvek predtým otvorená západnému umeniu a kultúre, citlivo reagovala na nové trendy vo filozofii a estetike a zároveň sa otvárala európskej spoločnosti. Veľkú úlohu tu zohrali ruské sezóny v Paríži, ktoré organizoval Sergej Diaghilev.

Diaghilev Sergey Pavlovič (1872-1929) - ruská divadelná postava. V roku 1896 absolvoval právnickú fakultu Petrohradskej univerzity (súčasne študoval na Petrohradskom konzervatóriu u N. A. Rimského-Korsakova). Koncom 90. rokov 19. storočia bol jedným zo zakladateľov združenia World of Art a redaktorom (spolu s A. N. Benoisom) rovnomenného časopisu World of Art (1898/99-1904). Organizátor umeleckých výstav ("Historická a umelecká výstava ruských portrétov" v Petrohrade, 1905; výstava ruského umenia v Jesennom salóne v Paríži, 1906;), ktoré prispeli k propagácii ruského výtvarného umenia. Vo svojich art-kritických článkoch z konca 90. rokov 19. storočia S.P. Diaghilev sa postavil proti akademickej rutine, presadzoval inherentnú hodnotu estetického princípu v umení, s polemickou jednostrannosťou odopierajúc umeniu právo na tendenčnosť, obhajujúc myšlienku jeho nezávislosti od reality.

Od roku 1906 S.P. Diaghilev oboznamuje parížsku spoločnosť s úspechmi ruskej umeleckej kultúry, preto organizuje výstavu venovanú dejinám ruského umenia. S.P. Ďaghilev tiež predstavuje ruskú hudbu francúzskemu publiku organizovaním koncertov a operných produkcií s najlepšími ruskými dirigentmi a spevákmi.

Energický podnikateľ S.P. Diaghilev organizoval každoročné vystúpenia ruských umelcov s názvom „Ruské ročné obdobia v zahraničí“: v roku 1907 – symfonické koncerty pod názvom „Historické ruské koncerty“, na ktorých sa zúčastnili N. A. Rimskij-Korsakov, S. V. Rachmaninov, A. K. Glazunov, F. I. Chaliapin a ďalší; v roku 1908 bola otvorená sezóna ruskej opery.

Od roku 1909 sa začali sezóny ruského baletu, ktoré otvorili pre Rusko aj Európu inscenácie M. Fokina („Vták Ohnivák“ a „Petruška“ I.F. Stravinského), v ktorých zažiarili A. Pavlova, Vrubel, T. Karsavina, V. Nižinskij, M. Mordkin, S. Fedorová. Ruské sezóny Diaghileva vlastne oživili baletné divadlo západnej Európy. S baletným súborom známych tanečníkov S.P. Diaghilev cestoval do Londýna, Ríma a miest Ameriky. Predstavenia boli triumfom ruského baletného umenia a prispeli k rozvoju a dokonca oživeniu baletných divadiel v krajinách, ktoré predtým nemali vlastný balet alebo tieto tradície stratili (USA, Latinská Amerika atď.). Za zmienku stojí najmä inovatívny dizajn baletných a operných predstavení v podaní umelcov A. N. Benoisa, L. S. Baksta, A. Ya. Golovina, N. K. Roericha, N. S. Goncharovej a ďalších umelcov, ktorý patrí k najvýraznejším vzorkám svetovej divadelnej a divadelnej tvorby. dekoratívne umenie, ktoré malo významný vplyv na jeho rozvoj v prvej štvrtine 20. storočia. Organizuje S.P. Diaghilev, baletný súbor „Ruský balet S. P. Diaghileva“, existoval do roku 1929.

Ruské sezóny Sergeja Pavloviča Diaghileva vlastne oživili baletné divadlo západnej Európy.

Animácia. Prvým ruským animátorom bol Vladislav Starevič. Keďže je vyštudovaný biológ, rozhodol sa nakrútiť vzdelávací film s hmyzom.

Starevich Vladislaav Aleksandrovich (1882-1965) - vynikajúci ruský a francúzsky režisér s poľskými koreňmi, tvorca prvých rozprávkových filmov na svete natočených technikou bábkovej animácie.

V roku 1912 V.A. Starevich nakrúca dokument o roháčoch, ktorý ukazuje súboj dvoch roháčov o samicu. Počas natáčania sa ukázalo, že s potrebným osvetlením na nakrúcanie sa samce stávajú pasívnymi. Potom V.A. Starevich pitva chrobáky, na labky pripevňuje tenké drôtiky, pripevňuje ich k telu voskom a záber po zábere natáča scénu, ktorú potrebuje. Takto natočený film bol prvým bábkovým animovaným filmom na svete.

Rovnakou technikou Starevich nakrútil krátky film „Krásna Lucanida alebo vojna fúzov so sršňami“, ktorý vyšiel v roku 1912, v ktorom chrobáky zahrali scény parodujúce zápletky z rytierskych románov. Film sa tešil veľkému úspechu u ruského a zahraničného publika až do polovice 20. rokov 20. storočia. Technika bábkovej animácie snímok po snímke bola vtedy úplne neznáma, a tak v mnohých recenziách zaznelo údivu nad tým, aké neuveriteľné veci sa dajú dosiahnuť výcvikom hmyzu. Krátko po „Lucanid“ krátkych animovaných filmoch podobnou technikou „Pomsta kameramana“ (1912), „Vážka a mravec“ (1913), „Vianoce u obyvateľov lesa“ (1913), „Veselé scény zo života zvierat“ (1913), ktorý vstúpil do zlatého fondu svetovej kinematografie. Vo filme „Noc pred Vianocami“ (1913) Vladislaav Aleksandrovich Starevich prvýkrát spojil herectvo a bábkovú animáciu v jednom zábere.

Začiatkom roku 2009 boli zverejnené zábery animovaného bábkového filmu, ktorý našiel ruský filmový kritik Viktor Bocharov. Túto streľbu urobil choreograf Mariinského divadla Alexander Shiryaev. Viktor Bocharov ho datuje do roku 1906. Film ukazuje bábky tancujúce balet na pozadí nehybnej scenérie. Shiryaev Alexander Viktorovich (1867-1941) - ruský a sovietsky tanečník, choreograf, učiteľ, spisovateľ charakterového tanca, jeden z prvých režisérov kina a animovaných filmov, ctený umelec RSFSR.

A.V. Shiryaev sa narodil 10. septembra 1867 v Petrohrade. Starý otec A.V. Shiryaeva - slávny baletný skladateľ Caesar Pugni, matka - baletná tanečnica Mariinského divadla E.K. Shiryaeva. A.V. Shiryaev začal hrať na javisku ako dieťa a hral v predstaveniach Alexandrinského činoherného divadla. V roku 1885 A.V. Širyajev vyštudoval Petrohradskú cisársku divadelnú školu, kde boli jeho učiteľmi M. I. Petipa, P. A. Gerdt, P. K. Karsavin, L. I. Ivanov. V roku 1886 bol prijatý do Mariinského divadla, kde sa stal nielen popredným tanečníkom, ale aj vychovávateľom pod vedením Mariusa Petipu. V roku 1900 sa Alexander Viktorovič stal asistentom choreografa av roku 1903 druhým choreografom divadla.

Od roku 1902 A.V. Shiryaev cestoval po celej Európe a Rusku, kde študoval a nahrával ľudové tance.

12. mája 1905 odišiel zo služby v Mariinskom divadle Alexander Shiryaev. Potom, od roku 1909 do roku 1917, Alexander Viktorovič Shiryaev pôsobil ako tanečník a choreograf v Berlíne, Paríži, Mníchove, Monte Carle, Rige, Varšave. A. V. Shiryaev účinkoval v 32 baletoch. Medzi jeho úlohy patrí: Milon v Kráľovskom ráde, Carabosse Fairy v Spiacej krásavici, Ivan Blázon v Hrbatom koníkovi, Quasimodo v Esmeralde a i.

Ešte skôr, počas pôsobenia v Mariinskom divadle ako choreograf, Alexander Shiryaev spolu s Mariusom Petipom inscenovali také balety ako: Najáda a rybár, Tulipán z Harlemu, Coppélia, Faraónova dcéra, Cár Kandavl, Malý hrbatý kôň. Jedna z najnovších produkcií A.V. Shiryaev bola inscenácia Giselle a jeho posledným dielom v Mariinskom divadle bola inscenácia Paquita. V tomto období použil Alexander Shiryaev pre svoje nové inscenácie metódu, ktorú doma vyvinul na prípravu baletov. Vyrábal bábiky z papiera-mâché vysoké 20-25 cm, ktorých všetky časti "tela" držali na mäkkom drôte. To umožnilo choreografovi dať im požadovanú pozíciu. Bábiky boli oblečené do vhodných kostýmov z papiera a látky. Po umiestnení niekoľkých bábik za sebou dal A.V. Shiryaev každej z nich pózu, ako keby pokračoval v póze predchádzajúcej bábiky. Celá séria teda predstavovala skladaný tanec. Potom si vybral scény, ktoré ho najviac uspokojili, načrtol tanečnú schému na papierovú pásku a očísloval všetky kroky. Boli tam akési storyboardy. Na jednom z týchto storyboardov A.V. Shiryaev zachytil Buffonov tanec s obručou, ktorý si zložil pre seba a predviedol ho v balete Luskáčik v podaní L.I. Ivanova. Toto číslo (tanec) Buffona sa nezachovalo v nasledujúcich vydaniach Luskáčika v Rusku.

V rokoch 1891 až 1909 bol Alexander Viktorovič Širyajev profesorom na Petrohradskej cisárskej divadelnej škole, kde sa pod jeho vedením prvýkrát otvorila charakteristická trieda. A. V. Shiryaev ako prvý na svete vytvoril systém na tréning tanečníkov v charakteristickom tanci. Študovali s ním baletní tanečníci mnohých generácií, vrátane: Andrei Lopukhov, Nina Anisimova, Alexander Bocharov, Michail Fokin, Fjodor Lopukhov, Alexander Monakhov, Alexander Chekrygin, Pyotr Gusev, Galina Ulanova, Galina Isaeva, Jurij Grigorovič a mnohí ďalší. V roku 1939 Alexander Viktorovič Shiryaev spolu s A. I. Bocharovom a A. V. Lopukhovom napísal učebnicu „Základy charakteristického tanca“. Je tiež autorom knihy Petersburg Ballet. Zo spomienok umelca Mariinského divadla“, ktorý bol pripravený na vydanie v Leningradskej pobočke WTO na jar 1941, ale nikdy nebol publikovaný. Fotokópia knihy je uložená v Národnej knižnici Petrohradu.

Treba poznamenať, že pedagogická práca A.V. Shiryaeva pokračovala aj ako tútor na škole, ktorú otvoril v Londýne. Takmer všetci absolventi tejto školy následne vytvorili súbor Anny Pavlovej.

Počas jednej zo svojich zahraničných ciest v Anglicku si Alexander Shiryaev kúpil 17,5 mm filmovú kameru Biokam. Prvé pokusy s natáčaním urobil v lete na Ukrajine, kam odcestoval s rodinou. Na začiatku divadelnej sezóny 1904-1905 A.V. Shiryaev sa obrátil na Riaditeľstvo cisárskych divadiel so žiadosťou, aby mu umožnilo bezplatne strieľať baletky divadla. Bolo mu však nielen odmietnuté, ale dokonca aj zakázané takéto strieľanie. Medzi filmové experimenty A.V. Shiryaev má dokumentárne filmy, tanečné a miniatúrne hry, kaskadérske komiksové natáčanie, pixilačné natáčanie.

Opustil službu v Mariinskom divadle A.V. Shiryaev, od roku 1906 do roku 1909 veľa robiť animáciu, pomocou bábkových, kresbových a kombinovaných techník. A.V. Shiryaev usporiadal strelecký pavilón v miestnosti a vytvoril animované baletné filmy na mini-scéne špeciálneho boxu, ktorý napodobňoval divadelné scény v niekoľkých úrovniach s elektrickým osvetlením zvnútra. Hlavným cieľom A.V. Shiryaev nebol vytvorením nového umenia, ale pokusom o reprodukciu ľudského pohybu, rekreáciou choreografie. Na natáčanie baletu „Pierrot a Colombina“ vytvoril A. V. Shiryaev viac ako sedem a pol tisíc kresieb. V animovanom bábkovom balete Harlekýnov vtip sú variácie a adagios natočené tak presne, že z filmu možno obnoviť variácie minulých baletov.

Shiryaev sa vrátil do Ruska v roku 1918. V rokoch 1918 až 1941 bol A. V. Shiryaev profesorom na Leningradskej choreografickej škole. Alexander Viktorovič Shiryaev stál pri zrode národnej pobočky Leningradskej choreografickej školy, najmä vychoval hlavný personál baletu Bashkir.