Зарубежная поэзия XIX - XX веков. VIVOS VOCO: А.Б

Благодаря человеческим открытиям последних столетий, у нас есть возможность мгновенного доступа к любой информации со всего мира. Достижения в медицине помогли человечеству побороть опасные заболевания. Технические, научные, изобретения в корабле- и машиностроении дают нам возможность достичь любой точки земного шара за несколько часов и даже полететь в космос.

Изобретения 19 и 20 веков изменили человечество, перевернули его мир. Конечно, развитие происходило беспрестанно и каждый век дал нам какие-то величайшие открытия, но глобальные революционные изобретения пришлись именно на этот период. Расскажем о тех самых значимых, которые изменили привычный взгляд на жизнь и сделали прорыв в цивилизации.

Рентгеновские лучи

В 1885 году немецкий физик Вильгельм Рентген в процессе своих научных экспериментов обнаружил, что катодная трубка излучает некие лучи, которые он назвал икс-лучами. Ученый продолжил их исследовать и выяснил, что это излучение проникает сквозь непрозрачные предметы, не отражаясь и не преломляясь. Впоследствии было установлено, что облучая этими лучами части тела, можно увидеть внутренние органы и получить изображение скелета.

Однако понадобилось целых 15 лет после открытия Рентгена для исследования органов и тканей. Поэтому само название «рентген» относят к началу 20 века, так как раньше его не использовали повсеместно. Только в 1919 году свойства этого излучения начали применять на практике многие медицинские учреждения. Открытие рентгеновских лучей кардинально изменило медицину, в частности, в области диагностики и анализа. Устройство с рентгеновскими лучами спасло жизни миллионов людей.

Самолет

С незапамятных времен люди пытались подняться в небо и создать такой аппарат, который бы помог человеку взлететь. В 1903-м году американские изобретатели братья Орвилл и Уилбур Райт сделали это — они успешно запустили в воздух свой самолет с двигателем «Флайер – 1». И хотя он продержался над землей всего лишь несколько секунд, это значимое событие считается началом эпохи зарождения авиации. А братья-изобретатели считаются первыми пилотами в истории человечества.

В 1905-м году братья сконструировали третий вариант аппарата, который уже находился в воздухе почти полчаса. В 1907-м году изобретатели подписали контракт с американской армией, а позже и с французской. Тогда же пришла идея перевозить на самолете пассажиров, и Орвилл и Уилбур Райт усовершенствовали свою модель, оборудовав ее дополнительным сиденьем. Также ученые оснастили самолет более мощным двигателем.

Телевизор

Одним из важнейших открытий 20 века стало изобретение телевизора. Русский физик Борис Розинг запатентовал первый аппарат в 1907 году. В своей модели он использовал электронно-лучевую трубку, а для преобразования сигналов применял фотоэлемент. К 1912 году он усовершенствовал телевизор, а в 1931-м появилась возможность передавать информацию с помощью цветной картинки. В 1939 году открылся первый телевизионный канал. Телевидение дало огромный толчок к изменению мировосприятия людей и способов коммуникации.

Следует добавить, что Розинг не единственный, кто занимался изобретением телевизора. Еще в 19 веке португальский ученый Адриано Де Пайва и русско-болгарский физик Порфирий Бахметьев предложили свои идеи по разработке устройства, которое передавало изображение по проводам. В частности, Бахметьев придумал схему своего устройства — телефотографа, но собрать его так и не смог из-за нехватки средств.

В 1908 году физик из Армении Ованес Адамян запатентовал двухцветный аппарат для передачи сигналов. А в конце 20-х годов 20 века в Америке русский эмигрант Владимир Зворыкин собрал свой телевизор, который назвал «иконоскоп».

Автомобиль с двигателем внутреннего сгорания

В работе над созданием первого автомобиля на бензине трудились несколько ученых. В 1855 году немецкий инженер Карл Бенц сконструировал автомобиль с двигателем внутреннего сгорания, а в 1886-м получил патент на свою модель транспортного средства. Затем он стал производить автомобили на продажу.

Огромный вклад в производство автомобилей внес и американский промышленник Генри Форд. В начале 20 века появились компании, которые занимались выпуском машин, но пальма первенства в этой сфере по праву принадлежит Форду. Он приложил руку к разработке недорогого автомобиля Model T и создал дешевую конвейерную линию по сборке этого транспортного средства.

Компьютер

Сегодня мы не можем представить свою повседневную жизнь без компьютера или ноутбука. А ведь буквально недавно первые вычислительные машины использовались только в науке.

В 1941-м году немецкий инженер Конрад Цузе сконструировал механический аппарат Z3, который работал на основе телефонных реле. Компьютер практически не отличался от современного образца. В 1942-м году американский физик Джон Атанасов с помощником Клиффордом Берри начали разработку первого электронного компьютера, но завершить это изобретение им не удалось.

В 1946-м американец Джон Мокли разработал электронный компьютер ENIAC. Первые машины были огромные и занимали целые комнаты. А первые персональные компьютеры появились лишь в конце 70-х годов 20 века.

Антибиотик пенициллин

В медицине 20 века произошел революционный прорыв, когда в 1928 году английский ученый Александр Флеминг обнаружил воздействие плесени на бактерии.

Таким образом бактериологом был открыт первый в мире антибиотик пенициллин из плесневых грибов Penicillium notatum — лекарство, которое спасло жизни миллионам людей. Стоит отметить, что коллеги Флеминга заблуждались, считая, что главное — это укрепление иммунитета, а не борьба с микробами. Поэтому на протяжении нескольких лет антибиотики не были востребованы. Только ближе к 1943-му году лекарство нашло широкое применение в лечебных учреждениях. Флеминг же продолжал изучать микробы и улучшать пенициллин.

Интернет

Всемирная паутина преобразила жизнь человека, ведь сегодня, наверное, нет такого уголка мира, где бы не пользовались этим универсальным источником коммуникации и информации.

Доктор Ликлидер, возглавлявший американский военный проект по обмену информацией, считается одним из первооткрывателей интернета. Публичная презентация созданной сети Arpanet состоялась в 1972 году, а немногим ранее, в 1969 году профессор Клейнрок со своими студентами попытался передать некоторые данные из Лос-Анджелеса в Юту. И несмотря на то, что передать получилось только две буквы, начало эры всемирной сети было положено. Тогда же появилась первая электронная почта. Изобретение интернета стало всемирно известным открытием, а к концу 20 века насчитывалось уже более 20 млн пользователей.

Мобильный телефон

Мы не представляем сейчас свою жизнь без мобильного телефона и даже не верится, что появились они совсем недавно. Создателем беспроводной связи стал американский инженер Мартин Купер. Именно он сделал первый звонок по сотовому телефону в 1973 году.

Буквально спустя одно десятилетие данное средство связи стало доступно многим американцам. Первая модель телефона Motorola была дорогой, но сама идея этого способа коммуникации очень понравилась людям — они буквально записывались в очередь, чтобы приобрести его. Первые трубки были увесистыми и большими, а на миниатюрном дисплее не высвечивалось ничего, кроме набираемого номера.

Через некоторое время начался массовый выпуск различных моделей, а каждое новое поколение совершенствовалось.

Парашют

Впервые о создании подобия парашюта задумывался еще Леонардо да Винчи. А через несколько столетий люди уже начали совершать прыжки с воздушных шаров, к которым вешали полураскрытые парашюты.

В 1912-м году американец Альберт Бэрри прыгнул с парашютом из самолета и благополучно приземлился. А инженер Глеб Котельников изобрел ранцевый парашют из шелка. Испытывали изобретение на автомобиле, который был в движении. Таким образом был создан тормозной парашют. Перед началом Первой мировой войны ученый запатентовал изобретение во Франции, и оно по праву считается одним из важных достижений 20 века.

Стиральная машина

Безусловно, изобретение стиральной машины существенно облегчило и улучшило быт людей. Ее изобретатель, американец Алва Фишер, запатентовал свое открытие в 1910 году. Первое приспособление для механической стирки представляло собой деревянный барабан, который вращался по восемь раз в разные стороны.

Предшественницу современных моделей представили в 1947 году две компании – General Electric и Bendix Corporation. Стиральные машины были неудобными и создавали шум.

Через некоторое время сотрудники компании Whirlpool представили усовершенствованную версию с пластиковыми накладками, которые приглушали шум. В Советском Союзе устройство для стирки «Волга-10» появилось в 1975 году. Затем, в 1981-м году наладили производство машины «Вятка-автомат-12».

ГЛÀВÀ I

ОБРÀЗ ХХ ВЕКÀ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ

СÀМОСОЗНÀНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЫ XIX-XX СТОЛЕТИЙ

Художественная культура в качестве концептуального тео-

ретического объекта рассматривается как «¾исторически детер-

минированная система конкретно-чувственного образного позна-

ния и выражения в образах чувственно-эмоциональной и интел-

лектуальной жизни людей; закрепления его в художественных

ценностях, накапливаемых в виде художественных произведе-

ний; это область кумуляции, тиражирования, распространения

художественных ценностей; система отбора и профессиональной

подготовки художников, социализации публики, нацеленных на

развитие у них способности к формированию образов и навыков

оперирования ими»1.

Достаточно популярное мнение, что структура художествен-

ной культуры, помимо ее ядра - искусства, с которым в основ-

ном и ассоциируется понятие «культура», - вбирает в себя ху-

дожественные элементы материальной и социальной среды и не-

отделима от наук, изучающих художественную культуру: исто-

рии, теории искусства, а также литературно-художественной

критики, позволяющей наряду с интерпретацией конкретных

произведений формировать эстетические предпочтения общества,

задавать ценностные параметры культуры. Ведь именно художе-

ственная критика как «движущаяся эстетика» помогает осмыс-

лить все переживательное, образное богатство произведения.

Многие справедливо отмечают полифункциональность ху-

дожественной культуры, невозможность ее ограничения одной

функцией: «Она явно шире, чем “выражение прекрасного”, “по-

знание реального мира”, “отражение мира идеального”, чем “вы-

ражение внутреннего мира художника”, средство общения лю-

дей или “проявление творческого и игрового начала”. ¾Она от-

ражает реальность и одновременно творит особую искусствен-

ную реальность, удваивает жизненный мир, служит воображае-

мым дополнением, продолжением, а иногда и заменой реальной

Художественная культура ХХ века - не только теоретичес-

кая абстракция, но и богатейший эмпирический материал, оп-

редмеченный в произведениях искусства, достойный типологи-

ческого изучения на родовом и видовом уровнях. Ведь не случай-

но À. С. Мыльников, давно занимающийся исторической типо-

логией культур, признает актуальность разработки типологичес-

ких моделей современной культуры и подчеркивает: «¾Вопрос о

соотношении личности и культуры выступает как один из важ-

нейших аспектов истории мировой культуры и должен занять

важное место в типологии»3.

Не сомневаясь в эффективности искусствоведческого и фи-

лософско-эстетического подходов к изучению искусства,

М. С. Каган предлагает еще один, культурологический, позволяю-

щий соотносить каждый вид искусства со всеми другими в целос-

тной системе их существования, развития и функционирования

- «художественной культуре общества». Развивая известную мысль

М. М. Бахтина о единстве культуры4, М. С. Каган отстаивает целе-

сообразность методологических принципов исследования художе-

ственной культуры. При этом торжествует взгляд на нее как на

«закономерно самоорганизующуюся в историческом процессе и

закономерно развивающуюся систему различных способов худо-

жественного освоения мира. Каждый элемент данной системы -

вид, род или жанр искусства - должен изучаться не только сам

по себе, на основе эмпирических наблюдений и в отвлечении от

системного контекста, но и непременно в самом этом контексте,

исходя из понимания места, которое он занимает в данной систе-

ме и которое выражает его взаимоотношения с другими элемента-

ми»5. Возражая против сведения художественной культуры к од-

ному из ее элементов и провозглашения в качестве общих законов

художественно-образного освоения мира частных закономернос-

тей отдельных видов искусства, М. С. Каган признает целесообраз-

ность культурологической типологии (т. е. определения места каж-

дого искусства в историческом, этническом, социальном типе),

необходимость соотносить подсистему художественной культуры

с более широкой целостностью культуры, имеющей научный,

религиозный, технический, теоретический параметры6.

Возможности структурно-типологического подхода проде-

монстрированы в коллективных трудах, посвященных многове-

ковой эволюции мировой художественной культуры7. Богатей-

ший фактический материал в соответствии с задачами структур-

ощутить социокультурную динамику (социокультурный контекст,

историко-культурный фон развития определенной эпохи худо-

жественной культуры). Институциональный аспект освещает спе-

цифику взаимосвязи художника, произведения, публики с сис-

темой распространения духовных ценностей и художественного

образования. Духовно-содержательный аспект проясняет концеп-

цию человека и мира, представление общества об идеале. Мор-

фологический аспект воссоздает типологическое богатство худо-

жественной формы. Культур-философский и эстетический кон-

текст эпохи рельефно проступает в теоретическом самосознании

(манифестах, декларациях, эссе, письмах, саморефлексии ху-

дожников).

Оптимальный для эпох с четкой линией традиций и инно-

ваций структурно-типологический анализ вряд ли универсален

для культуры ХХ века, представляющей на первый взгляд прин-

ципиально новую картину мира. Появление новых технических

видов искусства и новых художественных приемов (звук и мон-

тия телевидения, сочетание искусства и технологии) поражает

отсутствием историко-культурных корней.

На самом деле в культуре ХХ столетия предельно актуали-

зирована проблема соотношения традиций и инноваций, про-

шлого, настоящего и будущего, остроумно сформулированная

еще В. Г. Белинским: «Настоящее есть результат прошедшего и

указание на будущее»8.

Для многих философов XIX - начала ХХ в., отличавшихся

по своим позициям и мировосприятию, характерна весьма пло-

дотворная мысль о пересечении векторов прошлого и будущего

на настоящем, каким бы спонтанным, кризисным, трагическим

оно ни представлялось. Их парадигмы художественной культуры

ХХ столетия, несмотря на трагическую тональность тотального

кризиса человечества, проникнуты идеями синтеза философии,

истории, социологии и психологии культуры, способностью в

конкретных художественных явлениях различать важные социо-

культурные тенденции. При этом типическое и индивидуальное

ими воспринималось в контексте целостной модели мировой ху-

дожественной культуры.

В «Философии искусства», написанной в 1865-1869 гг. фран-

цузским искусствоведом и историком культуры Ипполитом Тэ-

ном (1828-1893), достижения английского позитивизма, немец-

кой философии успешно соединены с принципами культурно-

исторической школы, особенно чуткой к проблемам социоло-

гии, психологии и истории культуры. Тэн оживляет социокуль-

турную динамику художественной жизни Европы, взятой в са-

мых ярких моментах, психологическим измерением, придаю-

щим художественной культуре неповторимый облик. «Филосо-

пологии мировой культуры, опирается на культурно-историчес-

кий факт (произведение, творчество художника, стиль, художе-

ственную школу).

Уже в первом отделе книги акцентируется преимущество

типологического освещения истории культуры: «Исходная точка

этого метода заключается в признании того, что художественное

произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в

отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и

объясняется»9.

Индивидуальный стиль и творчество художника И. Тэном

соотносятся с широким культурно-историческим контекстом,

определяющим объективные факторы художественного родства

разных видов искусства, например литературы и живописи. «В

литературном произведении, как и в произведении живопис-

ном, - размышляет французский литературовед и философ, -

должно обрисовать не осязаемую внешность лиц и событий, но

совокупность отношений и их взаимную зависимость, т. е. их

логику (выделено мной.- В. Р.)»10. Не менее важен и субъектив-

ный способ ощущения художником «Среды» (комплексное обо-

значение общего состояния умов и нравов, то есть психическо-

го, культурного и социального окружения творческой личности).

Вполне логично творчество конкретного художника - частное

Рассматривается в связи с целым - школой, семьей, эпохой,

культурно-историческим типом, природными особенностями.

Существенно признание И. Тэна, что для верного понима-

ния художественных явлений - будь то отдельное произведение

или творчество в целом - «необходимо в точности представить

себе общее состояние умственного и нравственного развития того

времени, к которому они принадлежат. ¾Художественное произ-

ведение определяется совокупностью двух элементов - общим

состоянием умов и нравов окружающей Среды»11. Только исходя

из целостной и динамичной панорамы художественной культу-

ры, «мы получим тогда полное объяснение художеств и искусст-

ва вообще, т. е. получим философию искусства, а это-то и назы-

вается эстетикой (выделено мной. - В.Р.)»12. Подлинная задача

эстетики, по Тэну, в том, что она не предписывает правил, «а

только выясняет законы (выделено мной. - В. Р.)»13.

Важные константы типологической модели Тэна - поня-

тия типа и характера. Все многообразие проявления человеческих

индивидуальностей в наиболее яркие периоды западноевропейс-

кого искусства - от античности до Нового времени (Греция,

Италия, Германия, Испания, Нидерланды) - автор «Филосо-

фии искусства» предлагает увидеть сквозь магическую призму

характера («преобладающего», или основного, национального,

социального), фокусирующего общечеловеческие ценности. Цель

художественного произведения для Тэна - «обнаружить какой-

либо существенный или наиболее выдающийся характер¾ ка-

кую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она про-

является в действительных предметах»14.

Картина, нарисованная Тэном, одухотворена психологичес-

ким богатством взаимодействия этического и эстетического, ко-

торое французский исследователь называет «нравственной тем-

пературой». И этот акцент на переживательном богатстве искус-

ства представляется и сегодня весьма актуальным.

Размышления И. Тэна о наиболее ярких страницах европей-

ской истории культуры проникнуты ностальгической тонально-

разрушения исторических стилей в различных сферах художе-

ственной культуры. Тем более впечатляет пророческое для конца

ХХ столетия наблюдение о крайностях «чрезмерной культуры»,

сглаживающей образы в угоду идеям. В сущности, это лаконич-

ная характеристика сущности художественной культуры ХХ века,

являющейся больше наукой, чем искусством, больше филосо-

фией, чем художественной практикой. «Под непрерывным напо-

ром воспитания, разговора, размышления и науки первичное

представление теряет форму, разлагается и исчезает, уступая ме-

сто голым, нагим идеям, хорошо расположенным словам, неко-

торого рода алгебре, - рассуждает И. Тэн. - Если она возвраща-

ется иногда к образам, то разве лишь благодаря особому уси-

лию, болезненному, напряженному скачку, путем какой-то бес-

порядочной и опасной галлюцинации»15.

Àвтор «Философии искусства» прозорливо предвидел всю

сложность исследования художественной культуры ХХ столетия,

связанную с необходимостью дешифрации сложных теоретичес-

ких построений именно в ткани конкретного художественного

произведения, когда исследователь обязан использовать инстру-

ментарий комплексного искусствоведческого анализа, чтобы

выявить соответствие деклараций, манифестов, программ реаль-

ному творчеству, взятому в историко-культурном контексте,

проясняющем типологические черты современной культуры. В

подобной ситуации даже литературно-художественная критика

предпочитает анализу конкретного вида искусства построение

концептуальных логических моделей.

Вероятно, поэтому в XIX веке философы исследуют уже не

индивидуальное творчество или произведение крупным планом,

а больше пишут о методологии, чем о методике эстетического

анализа, стремятся рассмотреть художественное творчество в гло-

бальной историко-культурной динамике. Глубокое неудовлетво-

рение итогами многовекового развития европейского искусства

характеризует позицию выдающегося немецкого философа Фрид-

риха Ницше (1844-1900). Предложенная им тотальная переоцен-

ка духовных ценностей, накопленных за две тысячи лет, про-

никнута духом историко-культурных реминисценций. Ницше стре-

мится осмыслить не конкретные произведения, а дух европейс-

кой культуры. «Àполлоническое» и «дионисическое» начала для

него - два контрастных типа духовности. «Было бы большим

выигрышем для эстетической науки, - заключал философ, -

если бы не только путем логического уразумения, но и путем

непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступа-

тельное движение искусства связано с двойственностью аполло-

нического и дионисического начал, подобным же образом, как

рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при

непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем при-

мирении¾» Ретроспекция понадобилась философу, чтобы осоз-

нать и актуальное значение фундаментальных художественных

начал европейской культуры, например особенности синтеза в

аттической комедии, сновидения и опьянения как онтологичес-

ких примет типов художественного творчества. По убеждению Ф.

Ницше, «с их двумя божествами искусств, Àполлоном и Диони-

сом, связано наше знание о той огромной противоположности в

происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире

между искусством пластических образов - аполлоническим - и

непластическим искусством Диониса»16.

Наследие немецкого мыслителя представляет интерес не

только фактом переоценки культурных ценностей, но и попыт-

кой дать прогноз культуры будущего века. С позиции отрицания

двух тысячелетий европейской культуры в «Ecce Homo» пара-

доксально высказано оптимистическое предположение: «Та но-

вая партия жизни, которая возьмет в свои руки величайшую из

всех задач, более высокое воспитание человечества, и в том чис-

ле беспощадное уничтожение всего вырождающегося и парази-

тического, сделает возможным на земле переизбыток жизни, из

которого должно снова вырасти дионисическое состояние. Я обе-

щаю трагический век: высшее искусство в утверждении жизни,

трагедия, возродится, когда человечество, без страдания, оста-

вит позади себя сознание о самых жестоких, но и самых необхо-

димых войнах¾»17

Для некоторых исследователей в ницшеанском прогнозе оче-

виден мрачный подтекст. В. Д. Днепров в своих размышлениях о

пути современной литературы выражает уверенность, что «Ниц-

ше наметил общий прием строительства буржуазной культуры в

ХХ веке. Сальто-мортале обращается в сальто-витале. Мертвая

обветшалая идея гальванизируется благодаря соприкосновению

с новой формой - она дергается и корчится, как мертвая ля-

гушка под воздействием электричества. Старое устремляется к

новому, чтобы стать неузнаваемым. Духовный застой и оскуде-

ние маскируется движением и сменой в небывало быстром ритме.

Будущее время делается орудием спасения того, что изжило себя

во времени прошлом»18.

Глубокий пессимизм Днепрова объясняется стереотипом

негативного отношения к современной западной культуре как

глубокому кризису. Нас же больше привлекает удивительная спо-

собность Ф. Ницше смотреть в будущее.

В сочинениях немецкого философа интересна трактовка по-

нятия «стиль», фундаментального для художественной типоло-

гии. Наряду с откровенно полемическими мыслями и элемента-

чало немало оригинального. Стиль как фундаментальный эле-

мент типологии культуры Ницше не исчерпывается формальны-

ми признаками, а органично связывает с пафосом творчества:

путем знаков, - в этом состоит смысл всякого стиля¾ Хорош

всякий стиль, который действительно передает внутреннее со-

стояние, которое не ошибается в знаках, в темпе знаков, в же-

стах - все законы суть искусство жеста»19. Особенно плодотвор-

на мысль об эмоционально-психологической наполненности стиля,

об отрыве его от конкретного художественного творчества: «¾Хо-

роший стиль сам по себе - чистое безумие, сплошной “идеа-

лизм”; все равно что “прекрасное само по себе или доброе само

по себе” или “вещь сама по себе”»20.

В теоретическом самосознании художественной культуры

XIX-XX вв. проблема стиля - одна из важнейших. К примеру,

швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин (1864-1945) раз-

работал методику анализа художественного стиля, включавшую

исследование «психологии эпохи», методов видения самобытно-

сти, неповторимости эпох.

ХХ столетия, примечательны размышления о связи традиций и

инноваций в жизни художественного стиля. В «Классическом ис-

кусстве» Г. Вельфлин закономерности зарождения нового стиля

обусловливает не только преобразованием тектонических эле-

ментов (окружающей человека среды, костюма), но и измене-

нием самого человека: «¾Сам человек в своем телесном облике

стал другим, именно в новом впечатлении от его тела, в способе

держать его и двигать»21. Заметив характерную для новой эпохи

быструю смену стилей, похожую на примерку костюмов для

маскарада, искусствовед в этой беспочвенности художественных

поисков предпочитал видеть не стили, а моды22. «...Вообще легче

собирать разбежавшуюся ртуть, чем различать моменты, конст-

руирующие понятия зрелого и богатого стиля, - растерянно

пытался Г. Вельфлин найти типическое в потоке неуловимых

явлений искусства. - ¾Не только картины отдельного художни-

ка, но и картины нового поколения в их совокупности обладают

определенной пульсацией»23.

В художественных стилях разных эпох Вельфлин стремился

выявить устойчивые, неповторимые типологические элементы.

Оторванность искусства барокко от классических образцов и кла-

дется в основу стиля, сменившего эпоху Возрождения: оппози-

ция линейного и объемного, плоского и пространственного (пла-

стического) дополняется неопределенностью, отсутствием очер-

таний, называемых Г. Вельфлином мотивом прикрытия. Не ук-

рылось от зоркого зрения искусствоведа явление увеличения мас-

штаба, постоянно сопровождающее вырождающееся искусство:

«¾Искусство падает, чуть только сила впечатления достигается

массивностью пропорций. Частности ускользают; тонкость вос-

приятия формы притупляется, оставляется лишь стремление к

внушительному и подавляющему»24. Это наблюдение особенно

актуально для художественной культуры нашего века.

Поражает способность в разрушении стиля заметить новые

тенденции, например в разложении Ренессанса - черты нового

стиля - барокко. Предощущением катаклизмов искусства ХХ

века проникнуто методологически важное признание швейцарс-

кого искусствоведа: «Моей задачей было, наблюдая симптомы

распада, открыть, по мере возможности, в одичании и произво-

ле - законы, позволяющие заглянуть в скрытые основы творче-

ства. И должен признаться, в этой задаче я вижу конечную цель

всякой истории искусства»25.

Кстати, распространившаяся в конце XIX - начале ХХ века

точка зрения на культуру как на живой организм, проходящий

через фазы рождения, юности, зрелости, старости и смерти,

сближает Г. Вельфлина с немецким философом Освальдом Шпен-

глером (1880-1936). «Закат Европы», главный труд его жизни,

кое воплощение идеализма в циклической концепции культур-

ного прогресса или пессимистических настроений рубежа веков,

но и оригинальный взгляд на настоящее и будущее человечества.

«Закат Европы» увлекает пафосом отрицания общепризнан-

ной триады мировой истории (Древний мир - средние века -

Новое время), оказавшейся привлекательной для очень разных

мыслителей, склонных к метафизическим обобщениям, - Гер-

дера и Канта, Гегеля и Маркса, Вебера и Коллингвуда, -на-

званной О. Шпенглером лишенной смысла схемой, «чье абсо-

лютное владычество над нашим историческим сознанием посто-

янно мешало правильному пониманию подлинного места, обли-

ка и главным образом жизненной деятельности Западной Евро-

пы»26. Освобождаясь от гипноза традиционной формулы, фило-

соф советует: «¾Надо за словами “юность”, “развитие”, “увяда-

ние”, бывшими до сего времени и теперь, более чем когда-

либо, выражением субъективной оценки и чисто личного инте-

реса социального, морального, эстетического характера, при-

знать, наконец, значение объективного наименования для орга-

нических состояний»27. Своеобразно интерпретируется и соотно-

шение таких понятий, как «культура», «цивилизация»: «У каж-

дой культуры есть собственная цивилизация. В первый раз эти

два слова, обозначавшие до сих пор смутное этическое различие

личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле

как выражение строгой необходимости органической последова-

тельности фактов¾ Цивилизация есть неизбежная судьба куль-

туры. ¾Цивилизация - это те самые крайние и искусственные

состояния, осуществить которые способен высший род людей.

¾Чистая цивилизация, как исторический процесс, представляет

собой постепенную разработку (уступами, как в копях) ставших

неорганическими и отмерших форм»28.

В одном из вариантов названия книги «Падение западного

мира» декаданс не сводится к хронологическому периоду конца

XIX - начала ХХ в., а становится качественной характеристи-

кой всей культуры ХХ века: «Каждая культура имеет свой осо-

бый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего

ее существования»29. Причем комплексное понятие духовного раз-

вития слагается из всех сфер самовыражения человека, просле-

живаемых в контексте картины тотального кризиса: «С началом

цивилизации нравственность превращается из сердечного образа

в головной принцип, из непосредственно наличествующего фе-

номена - в средство, объект, которым оперируют». Наивную

религиозность сменяет эпоха «религиозности умирающих миро-

вых городов, той болезненной задушевности, идущей не впере-

ди, а вслед за культурой, согревая дряхлеющие души¾»30

В книге немецкого философа наиболее конструктивно же-

лание разработать принципы типологии, минуя субъективизм и

произвольность в истолковании фактов истории художественной

культуры. В размышлениях о сложностях анализа многочислен-

ных фактов и явлений звучат грустные ноты: «¾В основном вы-

бором картин здесь руководит каприз, а не идея или чувство

необходимости. Техники сравнения не существует. Как раз теперь

сравнения применяются в огромном количестве, но без всякого

плана связи, а если они оказываются удачными в том глубин-

ном смысле, о котором предстоит говорить, то виною этому

бывает счастье, реже инстинкт, но никогда не принцип (выделе-

но мной. - В. Р.). Никто еще не подумал о выработке метода.

Никто даже еще издалека не предполагал, что здесь-то и скрыт

корень, тот единственный корень, из которого и может после-

довать широкое решение проблемы истории»31.

И Шпенглер подсказывает гениально простую модель ти-

пологии художественной культуры вообще, рассуждая о значе-

нии художественной формы: «Понятие формы подвергается, та-

ким образом, колоссальному расширению. Не только техничес-

кое орудие, не только материал - сам выбор вида искусства

есть средство выражения. Каждое из этих искусств есть отдель-

ный организм, без предшественников и последователей, если не

руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, тех-

ника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь

не обладает вечностью и всеобщим значением»32. Или: «Однако

истории искусства, архитектуры, музыки, драмы как таковых

не существует. Выбор возможных внутри известной культуры

искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в

другой культуре: их положение, их объем, их судьбы - все это

относится к символике, к психологии культуры, а не есть след-

ствие каких-либо причин»33. Конструктивная типологическая

модель - вид искусства в его специфической образности.

Масштаб шпенглеровского толкования формы колеблется

от глобального типа духовности («фаустовская душа» западной

культуры) до анализа стиля (большого стиля эпохи и индивиду-

ального стиля художника). Ницшеанскую иерархию типов ду-

ховности («аполлонического» и «дионисического» начал) Шпен-

глер дополняет рефлектирующей основой западноевропейской

культуры последних веков, воплощенной в фаустовском архети-

пе. «Воля и мышление в картине души - это то же, что направ-

ление и протяженность, история и природа в картине внешнего

мира, - определяет сущность фаустовской души философ. -

¾Историческое будущее есть даль становящаяся, бесконечный

горизонт вселенной - даль ставшая - таков смысл фаустовско-

го переживания глубины»34.

У Шпенглера нет оснований для сомнения в психологичес-

кой наполненности художественной формы культуры. Характе-

ризуя не только западную цивилизацию, соотнося великие куль-

туры с макрокосмом, рассуждая о преемственности и самоцен-

ности типов духовности (философского базиса восточных куль-

тур, аполлонической души античной культуры, фаустовской и

магической души культуры Нового времени), философ прихо-

дит к знаменательному выводу: «¾каждая из великих культур

обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным

тому, чья душа принадлежит к этой культуре». По глубокому

убеждению О. Шпенглера, ментальность художественной куль-

туры реализуется в стиле, диалектически связанном с духовной

атмосферой культурного типа. «Феномен стиля коренится в под-

вергнутой нами исследованию сущности макрокосма, в прафе-

номене культуры, - пишет он в «Закате Европы». - ¾ Только

искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в

смысле выражения и значения, обладает стилем - притом не

одно только искусство»35.

Миметическая природа искусства обусловлена метафизичес-

ким чувством формы. Динамика стиля определяется его целью:

«Только таким образом появляется стиль, являющий собой не-

преднамеренное и неизбежное¾ устремление, свойственное всей

2 е тысячелетие до н. э. XXI век до н. э. XX век до н. э. XIX век до н. э. XVIII век до н. э. XVII век до н. э. 1909 1908 1907 1906 1905 … Википедия

XIX век - 3 тыс. лет до н.э. XVIII век н.э. XIX век 1900 1950 1950 1980 1980 2000 XXI век 1823 год. В Моздоке Василий Дубинин … Нефтегазовая микроэнциклопедия

Долгий XIX век исторический период, длившийся, по мнению выделившего его британского историка марксиста Эрика Хобсбаума, с 1789 по 1918 годы. Его главной особенностью было доминирование империй в мире. Началом этого периода является Великая … Википедия

Обложка журнала. 1830 год «Отечественные записки» русский литературный журнал XIX века, оказавший значительное влияние на движение литературной жизни и развитие общественной мысли в России; выходил в Санкт Петербурге в 1818 1884 годах (с… … Википедия

Семья и школа российский педагогический журнал, выходивший в 1871 1888 гг. в Санкт Петербурге. Основан писателями Еленой Апрелевой и Юлианом Симашко (первая занималась материалами литературными и гуманитарными, второй естественнонаучными).… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Литературная газета (значения). Литературная газета Тип литературная Главный редактор А.А. Дельвиг, затем О.М. Сомов Основана 1 января 1830 Прекращение публикаций 30 июня 1831 … Википедия

2 тысячелетие XVII век XVIII век XIX век XX век XXI век 1790 е 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 … Википедия

2 тысячелетие XVII век XVIII век XIX век XX век XXI век 1790 е 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 … Википедия

2 тысячелетие XVII век XVIII век XIX век XX век XXI век 1790 е 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 … Википедия

Книги

• XIX век (изд. 1901 г.) , . Репринтное издание по технологии print-on-demand с оригинала 1901 года Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1901 года (издательство`Издание А. Ф. Маркса`).…
• XIX век , . Репринтное издание по технологии print-on-demand с оригинала 1901 года Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1901 года (издательство "Издание А. Ф. Маркса"…
• История государства Российского. Жизнеописания. XIX век первая половина , . Книга содержит информацию о деятелях России первой половины XIX века - от начала царствования Александра I до окончания правления Николая I. Здесь и правительственные чиновники Сперанский и…

Сведения о создании и деятельности таможенных музеев содержатся в документации Департамента таможенных сборов Министерства финансов второй половины XIX века. Музеи создавались в целях ознакомления сотрудников Департамента и общественности с образцами главных привозных и вывозных товаров в соответствии с действующим тарифом, с контрабандными товарами и средствами сокрытия контрабанды, а также образцами экспертной деятельности таможенных лабораторий. С февраля 1923 года до середины 1930-х годов в Московской таможне действовал Центральный торгово-промышленный музей, также демонстрировавший товары, проходившие экспертизу в таможне. Составной частью экспозиции музея являлись предметные комплексы музеев Департамента таможенных сборов и Отдельного корпуса пограничной стражи. В целях создания Центрального торгово-промышленного музея из Петрограда в Москву были перевезены библиотека Департамента таможенных сборов и архив.

По сохранившимся фотографиям известно, что в 1960-1970-е годы в Главном таможенном управлении Министерства внешней торговли СССР также функционировал музей. И в этом случае предметный ряд экспозиции, в большинстве, представлял образцы контрабанды и предметы ее сокрытия. В советский период музейная работа велась на самодеятельных началах, преемственности в работе не существовало, свидетельств о ликвидации музея не обнаружено, нет и самих предметов, а также учетной документации. Поэтому организация ведомственного музея истории таможенной службы в первой половине 1990-х годов проходила "с чистого листа". Первыми предметами, вошедшими в музейный фонд, стали материалы личных комплексов ветеранов таможенной службы-участников Великой Отечественной войны.

В целях пропаганды истории таможенной службы и презентации современной деятельности ведомства в ГТК России с 1995 года стала активно развиваться музейно-выставочная работа. Одной из первых стала тематическая выставка к 50-летию Победы. Материалы выставки отражали историю Великой Отечественной войны через судьбы ветеранов таможенной службы - участников войны.

С 1996 года в практику работы музея вошла подготовка выставок истории таможенного дела и таможенной политики России и проведение на их основе экскурсионной работы с должностными лицами таможенных органов. Результатом выставок стало пополнение фондов музея профильными предметами "по горячим следам событий".

В октябре 2002 года была введена первая очередь экспозиции музея (дизайн-проект, художественное оформление и монтаж - ООО "Музей-Дизайн". Художник - А.Н. Конов). Коллективу музея потребовались шесть лет работы, чтобы сформировать предметный ряд, позволяющий отразить историю от начала становления мытного и таможенного дела в Древнерусском государстве в IХ веке до перестройки деятельности таможенных органов в 1986 году. Последующее развитие музейного собрания позволило наполнить предметами как экспозицию, так и подготовить и провести выставки музея в 2005-2011 годах, наиболее важными из которых являются: "Раритеты таможенной службы", "Новые поступления музея", "История форменной одежды должностных лиц таможенных органов", «Советская таможня. 1918-1991», «Департамент таможенных сборов. Эпоха реформ. 1864-1918», «Таможенная служба России. Мгновения истории. 1991-2011». В настоящее время фонды музея включают свыше 8 тысяч предметов. Экспозиция музея расположена на площади 196 м кв. в историческом здании Московской главной складочной таможни, построенном в 1847-1853 годах по проекту выдающегося архитектора России и Москвы Константина Андреевича Тона.

Ежегодно музей посещают свыше 1300 экскурсантов, коллектив проводит консультативную работу с таможенными органами по организации музейных комнат. Музей посещают должностные лица таможенных органов, студенты московских вузов, обучающихся по специальности «Таможенное дело», а также вузов с преподаванием дисциплины «Таможенное дело и таможенная политика России», слушатели Российской таможенной академии, слушатели Пограничной академии ФСБ России, учащиеся среднего и старшего школьного возраста, представители таможенных администраций зарубежных государств и таможенных служб государств-участников СНГ, москвичи и гости столицы.

Рубеж XIX – XX столетий – время переосмысления традиций и ценностей русской и мировой культуры XIX века. Это время, которое наполнено религиозно-философскими исканиями, переосмыслением роли творческой деятельности художника, ее жанров и форм. В этот период мышление художников освобождается от политизированности, на первый план выходит бессознательное, иррациональное в человеке, безграничный субъективизм. «Серебряный век» стал временем художественных открытий и новых направлений. Начиная с 90-х годов, в литературе начинает складываться направление, названное символизмом (К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, Ф.К. Соллогуб, А. Белый, А.А. Блок). Восставая против критического реализма, символисты выдвигали принцип интуитивного постижения духовной жизни. Футуристы провозгласили отказ от традиций, они воспринимали слово не как средство, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с действительностью.

Наряду с новыми течениями продолжал развиваться и традиционный реализм (А.П. Чехов, А.И. Куприн, И.А. Бунин).

Большинство крупных художников рубежа XIX – XX веков (В.А.Серов, М.А.Врубель, Ф.А.Малявин, М.В.Нестеров, К.А.Сомов и др.) сплотились вокруг журнала «Мир искусства» (1889-1904гг.). Идейными вождями мирискусников стали С.Н. Дягилев и А.Н. Бенуа. Их программой стал идеал художественного синтеза, примирение всех направлений и жанров искусства ради служения красоте. «Мир искусства» оказал огромное влияние на русскую живопись, создав тип лирического пейзажа (А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Е.Е.Лансере), способствовал подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики, театральной живописи.

В начале XX века заметным явлением не только российской, но и мировой культуры становится русский авангард (В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, М.З. Шагал). Одной из целей авангарда было создание нового искусства, выявлявшего сферу импульсивного и подсознательного. К. С. Малевич был одним из теоретиков супрематизма, утверждавшего (под влиянием идей немецкого философа, тяготевшего к немецкому романтизму Артура Шопенгауэра (1788-1860 гг.) и Анри Бергсона (1859-1941гг.), французского философа-идеалиста, представителя интуитивизма), что в основе мира лежит некое возбуждение, «беспокойство», управляющее состояниями природы и самим художником. Именно это «возбуждение» и должен был постигать художник в собственном внутреннем мире и передавать при помощи живописи (не придавая ему при этом никакого предметного выражения).

В русской живописи начала XX века, также заметно влияние импрессионизма (В. А.Серов, К.А.Коровин, И. Э. Грабарь).

В предвоенное десятилетие возникают новые объединения художников: «Голубая роза» (П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Петров-Водкин), «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк), «Ослиный хвост». Эти объединения включали в себя художников, сильно отличавшихся по своей художественной манере, но испытавших на себе влияние символизма и модернизма, приверженных к экспериментам в области цвета и формы.

Театр не остался в стороне от влияния символизма. Поиски нового сценического искусства дали русской и мировой культуре условный театр В.Э. Мейерхольда (театр Комиссаржевской, Александринский театр), Камерный театр А.Я. Таирова, Студию Евгения Вахтангова.

В музыке эпохи модерна, находившейся под влиянием позднего романтизма, проявлялось внимание к внутренним переживаниям человека, его эмоциям. Лиризм и утонченность были свойственны произведениям С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова.

Кино в эпоху модерна в русской культуре занимает свое особое место. Первые киносеансы состоялись в 1896 году, а к 1914 году в России действовало уже около 30 фирм, выпустивших более 300 картин. В кино начала XX века утверждался психологический реализм, близкий традициям русской литературы («Пиковая дама», «Отец Сергий» Я.П. Протазанова). Звездами немого кино были В.В. Холодная, И.И. Мозжухин.

Русская художественная культура начала XX века была как никогда открытой Западному искусству и культуре, чутко реагируя на новые течения в философии и эстетике и одновременно открываясь европейскому обществу. Огромную роль сыграли здесь «Русские сезоны» в Париже, организованные Сергеем Дягилевым.

Дягилев Сергей Павлович (1872-1929 гг,) - русский театральный деятель. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета (одновременно учился в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова). В конце 1890-х годов был одним из создателей объединения «Мир искусства» и редактором (совместно с А. Н. Бенуа) одноименного журнала «Мир искусства» (1898/99-1904гг.). Организатор художественных выставок («Историко-художественная выставка русских портретов» в Петербурге, 1905 год; выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже, 1906год;), способствовавших пропаганде русского изобразительного искусства. В своих художественно-критических статьях конца 1890-х годов С.П. Дягилев выступал против академической рутины, утверждал самоценность эстетического начала в искусстве, с полемической односторонностью отказывая искусству в праве на тенденциозность, отстаивая идею его независимости от действительности.

Начиная с 1906 года, С.П. Дягилев знакомит парижское общество с достижениями русской художественной культуры, для этого он организовывает выставку, посвященную истории русского искусства. С.П. Дягилев также знакомит французскую публику с русской музыкой, организовывая концерты и постановоки оперных спектаклей с лучшими российскими дирижерами и певцами.

Энергичный антрепренёр, С.П. Дягилев организовывал ежегодные выступления русских артистов, которые назывались «Русские сезоны за границей»: в 1907 году - симфонические концерты, носившие название «Исторические русские концерты», в которых выступали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др.; в 1908 году открылись сезоны русской оперы.

С 1909 года начались сезоны русского балета, открывшие и для России, и для Европы постановки М. Фокина («Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф. Стравинского), в которых блистали А. Павлова, Врубель, Т. Карсавина, В. Нижинский, М. Мордкин, С. Федорова. Русские сезоны Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы. С балетной труппой прославленных танцовщиков С.П. Дягилев выезжал в Лондон, Рим и в города Америки. Выступления явились триумфом русского балетного искусства и способствовали развитию и даже возрождению балетных театров в странах, не имевших ранее своего балета или утративших эти традиции (США, Латинская Америка и др.). Следует особо отметить новаторское оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное художниками А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А. Я. Головиным, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой и другими художниками, которое относится к наиболее выдающимся образцам мирового театрально-декорационного искусства, что оказало значительное влияние на его развитие в первой четверти XX века. Организованная С.П. Дягилевым балетная труппа «Русский балет С. П. Дягилева», существовала до 1929 года.

Русские сезоны Сергея Павловича Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы.

Мультипликация. Первым русским мультипликатором был Владислав Старевич. Будучи биологом по образованию, он решил сделать обучающий фильм с насекомыми.

Старевич Владислаав Алексаандрович (1882-1965гг.) - выдающийся российский и французский режиссёр с польскими корнями, создатель первых в мире сюжетных фильмов, снятых в технике кукольной мультипликации.

В 1912 году В.А. Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, где показана битва двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении для сьемок самцы становятся пассивны. Тогда В.А. Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Отснятый им, таким образом, фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.

В той же технике Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 1920-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых. Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912г.), «Стрекоза и муравей» (1913г.), «Рождество у обитателей леса» (1913г.), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913г.), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913г.), Владислаав Алексаандрович Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.

В начале 2009 года были опубликованы кадры мультипликационного кукольного фильма, найденного российским киноведом Виктором Бочаровым. Съемка эта была сделана балетмейстером Мариинского театра Александром Ширяевым. Виктор Бочаров датируют её 1906 годом. На пленке засняты куклы, танцующие балет на фоне неподвижных декораций. Ширяев Александр Викторович (1867- 1941гг.) - Русский и советский танцовщик, балетмейстер, преподаватель, сочинитель характерного танца, один из первых режиссёров кино - и мультипликационных фильмов, Заслуженный артист РСФСР.

А.В. Ширяев родился 10 сентября 1867 года в Санкт-Петербурге. Дед А.В. Ширяева - знаменитый балетный композитор Цезарь Пуни, мать - артистка балета Мариинского театра Е.К.Ширяева. А.В. Ширяев начал выступать на сцене ещё ребенком, играя в спектаклях Александринского драматического театра. В 1885 году А.В. Ширяев окончил Санкт-Петербургское Императорское театральное училище, где его преподавателями были М. И. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Л. И. Иванов. В 1886 году он был принят в Мариинский театр, где стал не только ведущим танцовщиком, но и репетитором при Мариусе Петипа. В 1900 году Александр Викторович стал помощником балетмейстера, а в 1903 году - вторым балетмейстером театра.

С 1902 года А.В. Ширяев путешествовал по Европе и России, где изучал и записывал народные танцы.

В1905 году 12 мая Александр Ширяев оставил службу в Мариинском театре. Затем, начиная с 1909 по 1917 год, Александр Викторович Ширяев работает как танцовщик и балетмейстер в Берлине, Париже, Мюнхене, Монте-Карло, Риге, Варшаве. А. В. Ширяев выступал в 32 балетах. Среди его ролей: Милон в «Приказе короля», фея Карабос в «Спящей красавице», Иван-Дурак в «Коньке-Горбунке», Квазимодо в «Эсмеральде», и другие.

Ещё прежде, работая в Мариинском театре в качестве балетмейстера, Александр Ширяев, совместно с Мариусом Петипа, поставил такие балеты как: «Наяда и рыбак», «Гарлемский тюльпан», «Коппелия», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Конёк-Горбунок». Одной из последних постановок А.В. Ширяева стала постановка «Жизели», а последней его работой в Мариинском театре была постановка «Пахиты». В этот период для своих новых постановок Александр Ширяев применял разработанный им метод домашней подготовки балетов. Он изготавливал куклы из папье-маше высотой в 20-25 см, все части «тела» которых держались на мягкой проволоке. Это позволяло балетмейстеру придавать им нужное положение. Куклы одевались в соответствующие костюмы из бумаги и ткани. Поместив в ряд несколько кукол, А.В.Ширяев придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Таким образом, весь ряд представлял сочиняемый танец. Затем, выбирая сценки, наиболее его удовлетворявшие, он зарисовывал схему танца на бумажной ленте и нумеровал все па. Получались своего рода раскадровки. На одной из таких раскадровок А.В.Ширяев запечатлел танец Буффона с обручем, который он сочинил для себя и исполнял его в балете «Щелкунчик» в постановке Л. И. Иванова. Этот номер (танец) Буффона в последующих редакциях «Щелкунчика» в России не сохранился.

С 1891 по 1909 год Александр Викторович Ширяев являлся профессором Санкт-Петербургского Императорского театрального училища, где под его руководством был впервые открыт характерный класс. А. В. Ширяев первым в мире создал систему обучения танцовщиков характерному танцу. У него учились балетные артисты многих поколений, в том числе: Андрей Лопухов, Нина Анисимова, Александр Бочаров, Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Александр Монахов, Александр Чекрыгин, Пётр Гусев, Галина Уланова, Галина Исаева, Юрий Григорович и многие другие. В 1939 году Александр Викторович Ширяев, совместно с А. И. Бочаровым и А. В. Лопуховым, написал учебник «Основы характерного танца». Он также является автором книги «Петербургский балет. Из воспоминаний артиста Мариинского театра», которая была подготовлена к изданию в Ленинградском отделении ВТО весной 1941 года, но так и не вышла в свет. Фотокопия книги хранится в Национальной библиотее Санкт-Петербурга.

Необходимо отметить, что педагогическая работа А.В.Ширяева, также продолжалась в качестве репетитора в школе, которую он открыл в Лондоне. Почти все выпускники этой школы впоследствии составили труппу Анны Павловой.

Будучи в одной из своих заграничных поездок в Англии, Александр Ширяев приобрёл 17,5-мм кинокамеру «Biokam». Первые опыты киносъёмок он предпринял летом на Украине, куда ездил с семьей. В начале театрадбного сезона 1904-1905 годов А.В. Ширяев обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой разрешить ему безвозмездно снимать балерин театра. Однако ему не только отказали, но даже запретили заниматься подобной съёмкой. Среди кинематографических экспериментов А.В. Ширяева есть документальные фильмы, танцы и миниатюрные пьесы, трюковая комическая съёмка, съёмка методом пиксиляции.

Оставил службу в Мариинском театре А.В. Ширяев, начиная с 1906 по 1909 год очень много занимается мультипликацией, применяя кукольную, рисованную, а также совмещённую техники. А.В. Ширяев устроил в комнате съёмочный павильон и на минисцене специального ящика, имитировавшего театральные кулисы в несколько ярусов с электрическим освещением изнутри, создавал мультипликационные фильмы-балеты. Главной целью А.В. Ширяева было не создание нового искусства, а попытка воспроизведения человеческого движения, воссоздание хореографии. Чтобы снять балет «Пьеро и Коломбина», А.В.Ширяев сделал более семи с половиной тысяч рисунков. В мультипликационном кукольном балете «Шутка Арлекина» вариации и адажио сняты настолько точно, что по фильму можно восстановить вариации прошлых балетов.

В Россию Ширяев вернулся в 1918 году. С 1918 по 1941 год А.В.Ширяев - профессор Ленинградского хореографического училища. Александр Викторович Ширяев стоял у истоков национального отделения Лениградского Хореографического Училища, в частности, воспитал основные кадры башкирского балета.